Женя Чайка
Про Таню и про меня 
Текст, который появился первым, эмоциональные посты и финальная история. Всё вокруг текстов песен Татьяны Булановой, всё основано на реальных событиях, мыслях и чувствах, но, конечно, не лишено риторических скруглений и логических перескоков.
Всё умещается в год с 21 февраля 2025 по 21 февраля 2026 и не нуждается в продолжении.
«Ночь впереди – я всё решила»
Когда замуж выходила моя самая старшая сестра, я плакала, отчаянно плакала. Мне было меньше года, и, подозреваю, моё присутствие на свадьбе многим казалось неловким. Но на косые взгляды мне было плевать.

Когда другая моя старшая сестра готовилась к свадьбе, я помогала будущим молодожёнам научиться танцевать вальс. Мне было двенадцать, и это был мой первый дидактический успех.

Когда замуж собралась я, мои сестры решили со мной поговорить. Думаю, они хотели сказать, что пустая это затея, что не стоит и начинать. Но тогда, сидя на заднем сидении автомобиля в тёмном зимнем дворе, я услышала только: не тратьте деньги на банкет, это никому не нужно. Вот это вот — пляшут женщины, мужчины[1] — никому не нужно. Перед глазами промелькнули орущие младенцы, неловкие первые танцы, уже заготовленные перламутровые приглашения — и я согласилась. Конечно, нужно, чтобы меня понесли на руках в белых свадебных облаках[2], а не вот это вот всё. Нужно чтобы было так:

На Балтийском пустом берегу
От любви сердце мне не спасти[3].
И не иначе.
Будем жить с тобой мы вместе – мы теперь одна семья[4]
У меня недавно вышла книга, в ней двенадцать месяцев-глав и есть рецепты. Одна знакомая, почитав её, сказала: Женя, в вашей книге структура, как в том самом романе Лауры Эскивель: 12 месяцев – и для каждого свой рецепт. 

Como agua para chocolate – роман, вышедший на испанском в 1989 году, а на русском известный под названиями «Шоколад на крутом кипятке» и «Чампуррадо для жены моего мужа». Это классика магического реализма, в юности я обожала эту книгу. Может, меня привлекало то, что история невозможной любви в ней тонко и безысходно разложена по рецептам. А, может, неизбывно манил меня тот факт, что в центре внимания там – трагедия младшей сестры.

Этот текст надёжно расположился где-то в облаке незыблемого знания, как несгораемая сумма воспоминаний. Заново пробираясь через его слои, вновь соглашаюсь с платоновской формулой, по которой знание есть припоминание. Недавно кто-то рядом сказал: «ты придумал лучше, чем я забыла». Думаю, эта фраза тоже немного об этом.
О том, что мы всё время пересочиняем то, что вообще-то уже ленимся помнить. 

Книга рассказывает, как традиции, обычаи и заблуждения влияют на нашу жизнь, показывает, что, пытайся – не пытайся, выскочить из-под их власти невозможно. Место действия – Мексика времён революции (1910-1917), главная героиня Тита – младшая в семье, где трое дочерей, и её мать убеждена, что та должна заботиться о ней до самой смерти. На практике это означает: никакого замужества, никаких детей. 

Естественно, из всех сестёр именно Тита первой встречает свою любовь. Педро просит руки Титы, но глава семьи остаётся непреклонной, и – чтобы быть ближе к возлюбленной – герой решает жениться на её старшей сестре. «Что ты делаешь, сестра?»[5], – вопрос, который Тита и Росаура решаются задать друг другу только годы спустя, где-то в середине пути, между тем, как умерли кухарка, младенец, мама, и тем, как умрут сестра, а потом и Педро, и Тита.

Если коротко: в мире магического реализма какое-то неправильное замужество старшей сестры непременно влечёт череду бед и трагедий, которые к тому же приправлены весьма условно темперированными блюдами. Хорошо, что в жизни всё немного проще. Но да, эта книга всегда занимала меня – и да, я точно знаю рецепт, самоотверженно помню и стабильно забываю, какие там ингредиенты в этом сомнительном блюде, имя которому «младшая сестра».
Мама, не суди не надо
Я сама себе судья[6]
Однажды я ушла из дома. Это было во времена, когда люди ещё имели привычку звонить друг другу по городским телефонам. Я всегда жила рядом с вокзалом и, конечно, знала наизусть маршруты поездов до дальних городов. Решившись, я взяла свой рюкзак и пошла на вокзал. Мне достался последний билет на мой поезд – конечно, верхняя боковушка. Конечно, поезд шёл в Петербург. Прямо над моей полкой было радио и всю дорогу (36 часов) пела мне Таня Буланова. 

Кажется, у начальника поезда (или начальницы?) была только одна кассета, и она ему очень нравилась. А ведь начальника поезда не судят, и уж точно не судили в те времена, когда у него (у неё?) под рукой могла оказаться кассета Тани Булановой. Его выбор был неизбежным и принимался беспрекословно. Не помню, какие песни были в том альбоме – меланхоличные какие-то. В них печаль отчаянно переливалась от пустоты к бесконечности, от пронзительности к монотонности – и там сливалась со стуком колёс. 

Сейчас не могу уже сказать, правда ли я от чего-то или к кому-то бежала, или это было моё очередное путешествие, чуть более внезапное и только. Но точно помню одну смску, которую – теперь мне это совершенно ясно – я написала под неусыпным влиянием песен, окутывавшим моё бодрствование, мой сон, мои мысли и их отсутствие – всё, что было со мной в том поезде. 

Я написала – а тогда ещё были кнопочные телефоны, и все знали, сколько стоят лишние знаки, слова тогда реже бросали на ветер. Так вот, я написала: 

«Если ты меня не встретишь, я выйду в Вологде». 

Наверно, в столь юном возрасте (думаю, мне было 19) ультиматум – это нормально, но вот логика! Где же логика?

Во-первых, встретить меня надо в Петербурге, Вологда – по маршруту следования – до Петербурга, соответственно, встретить меня в Петербурге раньше, чем я могу выйти в Вологде – невозможно. То есть в своём ультиматуме я обращалась к заведомо невыполнимым условиям. Сработало. 

В Вологде я вышла только на обратном пути, присоединилась там к знакомой театральной труппе и на автобусе поехала в Нижний – под гораздо более знакомый и близкий Spanish Caravan. Впрочем, не исключено, что это было совсем в другой раз. Но если я во что-то и верю, то в логику пути и логику совпадений, которые развиваются только там, где все воспоминания существуют одновременно. 
Ты винишь поезда, только это напрасно[7]
До последнего времени этот случай в поезде был для меня единственной безапелляционной встречей с творчеством Татьяны Булановой. Не было в моей жизни других обстоятельств, когда я бы слушала её песни. Что уж говорить: я даже медляки под «Не плачь» не танцевала (вместо этого был трек Don't speak, содержащий, впрочем, очень похожий императив). Но вот недавно искала песни про поезда и наткнулась на её сингл 2022-го года. Бродя по городу, я часами слушала песню «Поезда», пытаясь понять в чем же тайная сила этого текста. Меня поражало, что каждое слово в нём – про жизнь, что как будто нет там ничего лишнего. И я чувствовала, как подкрадывается ко мне осознание, что так мне никогда не написать. 

Нет, ну я многое могу написать, по-разному могу. Что я только не писала! Однажды мне даже пришло в голову перевести стихотворение Пауля Целана. И я перевела. Да как будто и сама стихи сочиняла. Не признавалась себе, но сочиняла. Но вот слушаю «Поезда» снова и снова и всё глубже падаю в это ощущение – не знаю, какое именно. Наверно, это что-то про недоступность инструмента. Какое-то склизкое чувство, ерунда какая-то, ведь не может быть так, что могу и не могу одновременно. Всё-таки не могу. 
Хотя…
Города, аэропорты, силуэты, лица стёрты
На моём пути[8]
Когда я в другой раз ушла из дома, совсем из другого дома, я снова купила билет на поезд. Это был последний билет, и мой поезд шёл во Владивосток. Я долго ехала, ехала через холмы, сопки, мосты и тоннели, приближалась к морям, к океану, застревала на островах, ждала, когда в Магадане закончится снегопад и моему самолёту разрешат лететь. Туда, где я пойду на встречу медведям по колено в воде, где усну на сутки у подножья вулкана, где растворю свои сомнения в термальной воде из-под крана и снова смогу лететь. На запад. Потому что сказано: 

Не уйти от судьбы не уйти
На Балтийском пустом берегу[9].

Снова оставшись одна, я часами бродила по холмам, где сосны смешиваются с каштанами, сквозь кроны слепит закатное солнце, море шумит, а плоды и иголки под ногами складываются в рисунки, разгадывать которые можно бесконечно. Так и ходила, гадала и напевала песни, которых нет. И мне казалось, что каждая – хит, что я явно выбрала какой-то не тот путь, что судьбою предназначено мне было писать песни, простые и понятные, такие, в которых что ни слово – то про жизнь. 
Но, может, это было в какой-то другой раз. Может, этого и не было вовсе. Да, если и было, ни одну песню я пока так и не сочинила. 
Просто представь: всё понарошку[10]
Между моими историями побега прошло десять лет. Сейчас десять лет прошло снова. У меня нет никакой интуиции о том, как складываются все эти песни, но, как никогда, мне хочется разобраться. 

Одно из общих мест популярной биографии Людвига Витгенштейна – он любил мюзиклы и вестерны. Мне никогда не приходило в голову проверить этот факт, мне достаточно того, что он закреплён в фильме Дерека Джармена весьма убедительными кадрами: после ожесточенных теоретических споров очень серьёзный философ, не улыбаясь, смотрит развлекательный фильм, мы, не отрываясь, смотрим на его лицо, на котором мелькают отблески экрана. Мне всегда казалось, это просто шутка про то, что даже очень умным людям нужно иногда отдыхать. Но так думать я больше не могу. Думаю, на самом деле, он просто хотел разобраться. 

Не стану утверждать, что хорошо помню его работы – они давно всё в том же облаке несгораемых воспоминаний – перемешиваются с чем-то сильно более важным и с чем-то до обидного бессмысленным. Но подозреваю, что вот это скольжение от буквальности, с её прямотой и симметричностью в отношении значений, к тотальному отсутствию логичности, выбивающему почву из-под ног, его могло бы заинтересовать. Вот эта вот убеждённость в ситуации, которую создают слова, каждое из которых точно чертит свой путь к реальности, но сама она при этом находит свой смысл только на пути к сердцу.  

Один день, прожитый без тебя,
Будет похож на два точно таких же дня[11].

Есть день, есть два дня, есть ты, точнее так: ты есть в одном месте, в другом месте (во всех других местах?) в то же время тебя нет. Пока всё нормально. Но вот один день становится двумя днями, притом, каждый из этих двух дней точно равен тому самому одному дню. А это, в свою очередь, значит, что каждый из двух дней равен двум таким же дням. Что ж, хорошо, если не тем же самым. При этом, сердцем я понимаю всю боль происходящего, но мой мозг ломается о бесконечную рекурсию, которую запускает эта фраза. Фраза, которая вроде бы содержит простую логическую ошибку (понятно же, что один день не может быть двумя), возвращенная в контекст песни, показывает, как легко один день превращается в пропасть, если тебя рядом нет. Страшно представить, что происходит, если ты рядом, коллапс пространственно-временного континуума, не меньше. 

День как день, и не больше
Только дольше этот день без тебя 
Я уйду ровно в полночь, 
Ровно в полночь, сразу после дождя[12]. 

В этой строфе всё, как будто бы, проще, хотя героиня по-прежнему не уточняет, что день кажется ей более долгим. Действительно, он таковым является. И это понятно, потому что каждое высказывание здесь, по сути своей, перформативное: заявляя, что день дольше, героиня создаёт такой мир, в котором день может быть дольше самого себя. Однако ошибочно думать, что она имеет хоть какую-то власть над временем. И когда она говорит, что уйдёт в полночь после дождя, это вовсе не значит, что она откуда-то знает, что дождь закончится ровно в полночь. Она не может этого знать. На самом деле, она уже ушла в полночь, дождавшись, когда закончится дождь, – ведь иначе невозможно узнать, что дождь закончился в полночь. Рассказ об уже случившемся событии с помощью грамматики будущего времени помещает нас одновременно в планы возможного, невозможного и невероятного. Иначе говоря, слыша эти слова, мы равно можем отнести их к тому, что было, что будет, что могло бы случиться и что никак не может произойти. 

Я прошу, если можешь, 
Дозвонись мне, даже если нельзя[13].

Завершается всё императивом. Ссылаясь на симметричные условия возможности-невозможности, он очевидным образом приводит нас к манипулятивной модальности. Ну то есть, я точно знаю, что ты не можешь, но, пожалуй, стоит как-то сосредоточиться, а то и так уже, ни один день больше не будет прежним. И так каждый день.
Просто позвони, ведь ты же обещал[14]
Произвольность символических совпадений основывается, как будто бы, на очень точной связи с миром. Хотя, возможно, эту связь стоит назвать скорее точечной: слова песни, словно крюки, берут реальность на абордаж. Песня «Позвони» начинается так: 

Ты же знаешь мой номер,
Позвони мне в семь.
Я хочу узнать, как прошёл твой день[15]. 

Героиня заявляет некоторую определенность, следовать которой получается очень и очень условно. Сначала можно подумать, что она действительно владеет какой-то информацией: 

Ты, наверное, занят и очень устал
Ты сегодня ночью так мало спал
У тебя проблемы и времени нет
Но ты просто позвони и скажи «привет» [16].

Но постепенно становится понятно, что она просто перебирает возможные причины, по которым, он не звонит. Так происходит эмоциональное переключение от описания конкретного дня её собеседника к осознанию того, что этого дня не было вовсе, что все эти строчки – просто подсказки, хлебные крошки, по которым он всё же мог бы добраться до звонка. 

Ужасно обидно, что он так и не позвонит. Но важнее другое, важно, что от частного к универсальному в тексте нас приводит едва заметное риторическое смещение, какой-то щелчок, благодаря которому, мы больше не слушаем рассказ подруги, а переживаем собственные отчаяние и боль. 

Есть песня, в которой он позвонил. Она называется «Последний дождь». Лучше бы не звонил, честное слово.

Дождь в лобовое стекло 
и руки на руле
как я мечтала давно
и вот спешу к тебе[17]

Думаю, эта песня одна из самых пронзительных. Буквально пошаговое описание ситуации, только факты и прозрачная мотивация героев: он позвонил, сказал, что она нужна, она хотела – она поехала. Реальность начинает сбоить в тот момент, когда рушится мир героини – она летит в кювет. Риторика ломается о тот простой факт, что той, что говорит с нами, больше нет, что мы услышали историю, которую физически не могли услышать. Рассказ, проникающий к нам словно бы из черного ящика её автомобиля, поражает своей транстемпоральностью, а героиня – тем, что может быть и не быть в разных временах одновременно. И ещё больше тем, что выбирает не быть. Из-за него. Ну и конечно, из-за дождя. 

В песне «Апрель» дождь играет совсем другую роль: он никого не убивает, он привычным образом маркирует сезоны, хотя и в этом можно усомниться.

Пройдут дожди, уйдёт метель[18].

Нынешний климат задаёт серьёзную погрешность: можно подумать, что дожди и метели встречают нас в одном апреле, что вот прямо сейчас нужно немного подождать – и, как только погода наладится, мы обязательно встретимся. Но оказывается, от описания осадков за окном мы уже – как-то незаметно – перешли к перечислению времен года, и буквальность апрельской погоды мы уже поменяли на цикличность, на бесконечность ожидания. А значит и на невозможность встречи.

Я верю: вновь с тобой апрель. Ты тоже верь…
Я жду тебя – я сколько нужно буду ждать[19].
 
План буквального отличается предельно точными отношениями со временем («позвони мне в семь», «полночь, сразу после дождя»). Но он легко сочетается, а может и ловко подменяется декларируемой атемпоральностью – и мы видим, что героиня уже обращается ко всем воспоминаниям сразу, а может и ко всем собеседникам одновременно. Качели от предельной детализации жеста к указанию на его принципиальную повторяемость переводят повествование в план архетипического, практически универсального. Возникает эффект маятника искренности: мы чувствуем себя свидетелями какого-то реального разговора, но разбросанные в нём мнимые неточности: 
…
Не причем поезда – поезда по маршрутам
Пролетели года – показалось минутой
…
Время – туман
Встречи в памяти только[20]
…
обращают нас ко всем возможным воспоминаниям автора, исполнителя, нашим собственным. Пусть иногда и ложным. 
Может, завтра в 11 на Невском в кафе посидим[21]
Вера в возможность буквальных значений таит в себе страшную ловушку. Я жду, что в песне всё, как в жизни. Поэтому, когда я слышу слова:

Моя любовь горит, как миллион свечей…[22]

продюсер во мне думает: кажется, такую яркость нужно согласовывать с Росавиацией.
К счастью, эта мысль растворяется в обычных паттернах тревоги – и я уже не звоню в Росавиацию. Вместо этого я поднимаюсь на крышу и смотрю на солнце. Точнее так: я поднимаюсь на крышу ресторана Татьяны Булановой – и вижу солнечное затмение. 
Конечно, совершенно случайно мы оказались на этой крыше ровно во время затмения. Совершенно случайно этот ресторан был прямо напротив дома, где я жила в Петербурге. Совершенно случайно именно в этом доме Радищев написал «Путешествие из Петербурга в Москву». Совершенно случайно я снова жила у вокзала.

Когда место дарит тебе столько символов и совпадений, волей-неволей начинаешь верить, что на самом деле это в жизни всё, как в песне.
Всё будет так, как придумаю[23]
На следующий день после затмения я пошла на концерт Татьяны Булановой. Мне понравилось её голубое платье в пайетках, понравилось, как реагировала публика, как все волновались перед её выходом, как пели и танцевали. Но концерт закончился очень быстро. Он длился ровно 50 минут. Мы просили Таню выйти на бис – она не вышла. 
На улице мы разговорились с компанией довольно молодых людей, которые курили после концерта. Они предположили, что мы её чем-то обидели, что ей не понравилось, что в партере стояли столы, что не было нормального танцпола. Они говорили: кажется, она с самого начала была чем-то расстроена; они говорили: вы же видели, она тёрла глаза, она подносила руки к лицу. 

Я не расстроилась, я подумала, наверное, у неё бассейн на вечер запланирован или ещё что-то такое важное. Но всё же обычно артисты выходят на бис – и мне захотелось понять, в чем тут дело. В интервью я довольно быстро дочитала до простого факта: 50 минут – это стандарт для корпоратива. Коротко и понятно. 50 минут – и этого достаточно, потому что: 
Мало не много, много не мало[24].
 
В том же интервью певица прямо говорит о том, что концерты – это работа, что детей кормить надо, что семья. Что какой там образ, когда нужно просто петь, работать и петь, петь и работать. 

И тут я подумала: в самом деле, ведь многое мы делаем просто потому, что это работа, а работаем просто потому, что как-то надо же семью кормить. Подумала эту простую мысль и вспомнила, что только дважды в жизни мне приходило в голову работать в офисе: первый раз, чтобы заработать на свадьбу, а второй – на развод. 

Вот это да. Жизнь, смерть, любовь, страх – мы думаем об этом, пишем об этом, делаем искусство, поём. Ни разу не забывая, что это просто работа. Что есть такая работа говорить прямо, искренне и честно. Есть работа подбирать слова, чтобы сказать то, что действительно важно.

Но и здесь мы снова падаем в ловушку ложной буквальности. Потому что площадка, время начала концерта, его продолжительность, стоимость билета, гонорар – это ещё реально, это ещё всё общее. Но как только мы возвращаемся в текст: мы понимаем, что песня – для каждого своя. Потому что иначе не было бы так, что: 

За все в мире улыбки и слезы. 
Мне бросают на сцену цветы[25].

Потому что иначе все прямые значения слов не умножались бы на бесконечность в тот момент, когда каждый, кто слышит их или читает, помещает их в свой контекст, в свою, пусть даже уже проигранную, языковую игру. Нет, не так: тот, кто слышит или читает обречен на то, что осколки этой бесконечности проникнут в его сердце. Ему ничего не нужно для этого делать.
Я не знаю, кто придумал, что любовь – это ложь. Если так, то почему же в эту ложь все так верят[26]?
По легенде, Умберто Эко говорил, что влюблённому в образованную женщину ужасно сложно открыться возлюбленной, потому что он опасается, что в любых его словах она узнает какую-нибудь изысканную цитату (или узнает что-то не очень изысканное). С помощью этого нехитрого примера один из главных знатоков знаков и значений ХХ века якобы объяснял природу постмодернизма.

Искренне надеюсь, что на самом деле Эко ничего подобного никогда не говорил. А если говорил, логика учит, что, каким бы ни был вывод из ложной посылки, он приводит нас к истине. Поэтому признаем, что, конечно, та самая женщина никогда не скажет «люблю». Возможно, она скажет что-то вроде:

Помнишь-помнишь падает снег, 
Самый первый сказочный снег[27].

А в качестве основного значения этой фразы предпочтёт:

Я растоплю этот лёд, сердцем растоплю,
ведь я люблю, я так сильно тебя люблю[28].
 
P.S. Как же хорошо, что этот текст – тоже просто работа.

Текст написан по заказу он-лайн журнала V—A—C Sreda, впервые опубликован там же в апреле 2025 на русском и английском.

[1] Старшая сестра/Старшая сестра. – 1992.
[2] Чужая свадьба/Женское сердце. – 1998.
[3] Бегущая по волнам/Моё русское сердце. – 1996. 
[4] Старшая сестра/Старшая сестра. – 1992.
[5] Старшая сестра/Старшая сестра. – 1992.
[6] Мама/Измена. – 1994. 
[7] Поезда/Поезда. – 2022. 
[8] Апрель/Апрель. – 2017. 
[9] Бегущая по волнам/Моё русское сердце. – 1996.
[10] Поезда/Поезда. – 2022. 
[11] Один день/Это я. – 2017. 
[12] Один день/Это я. – 2017.
[13] Один день/Это я. – 2017.
[14] Позвони/Это игра. – 2002. 
[15] Позвони/Это игра. – 2002. 
[16] Позвони/Это игра. – 2002. 
[17] Последний дождь/Измена. – 1994. 
[18] Апрель/Апрель. – 2017.
[19] Апрель/Апрель. – 2017.
[20] Поезда/Поезда. – 2022.
[21] Годы летят десятками/Записная книжка. – 2025.
[22] Апрель/Апрель. – 2017.
[23] Всё будет по-моему/Это я. – 1994.
[24] Мало не много/Стая. – 1999. 
[25] Мало не много/Стая. – 1999.
[26] Милый/Милый. – 2025. 
[27] Ты и я/Измена. – 1994.  
[28] Ледяное сердце/Женское сердце. – 1998 
Если ситуация полностью описывается песней Татьяны Булановой,
ситуация исчерпана.
Татьяна Буланова и яйца Бенедикт
— Бенедикт. Я люблю яйца Бенедикт, во всех других видах — терпеть не могу, — говорит героиня Джулии Робертс персонажу Ричарда Гира, решившись признаться ему в любви. Ну так, чтоб уже, наконец, раз и навсегда. 

Что ж, попытка неплохая, но посылка, очевидно, ложная. И дело даже не в том, что Бенедикт – это просто пашот с хлебом и колбасой, а в том, что нет ничего более нормального, чем выбирать разные блюда на завтрак. 

Только на этой неделе я делала омлет на миндальном молоке, пятиминутное яйцо и совсем уж нежный пашот – чтобы заправить салат. Впрочем, это ничего не сообщает, кроме того, что (как отметила Лиза) я умею готовить. Однако в фильме «Сбежавшая невеста» способы приготовления яиц – ключ к неврозу несчастной Мэгги, которая всякий раз оставляет своих избранников эффектно: прямо перед алтарём. 

Корреспондент из Нью-Йорка Айк интервьюирует всех бывших избранников вечной невесты и выясняет, что каждый из них уверен, что она выбирает то же, что они: глазунью – с музыкантом, белковый омлет – со спортсменом, болтунью с укропом – с пастором, пашот – с натуралистом. Журналист – единственный, кто добивается своего (ну, если предположить, что брак – действительно, его цель) – женит на себе прекрасную Мэгги. Однако мы так и не узнаем, какие яйца на завтрак предпочитает этот счастливец – возможно, теперь (from now on – как чуть позже споёт Татьяна Буланова) ему до конца жизни (ну, или брака) придётся есть яйца Бенедикт.
Конечно, в выспренно культурной парадигме принято, вслед за Прустом, искать свою мадленку в чае. Но, в самом деле, какое, к чёрту, сахарно-песочное тесто и французская деревня, если перед глазами всегда столовская раздача в универе, яйца в крутую, майонез, консервированный горошек – и не так уж важно, что не успели на пару.  

Впрочем, блюда из яиц – это не самый страшный пример того, как можно выстроить реляционность собственной идентичности. 

Посмотрим, что в подобной ситуации делает Татьяна Буланова. 
***
Люблю общаться с теми, кто, как и я, учился на нашем философском, потому что, как выяснилось, на нашем факультете обычный уральский сарказм изрядно настаивается на философской иронии. Так вот, наутро после дня рождения обсуждаем с подругой разное – ну, там, всё больше про любовь. И она говорит: 
– ты, конечно, не мыслишь моими категориями, но… 
А я отвечаю: 
– Я мыслю исключительно категориями Тани Булановой. 
– Неужели она настолько мудра?
– Буланова? Безусловно. Во-первых, она не доводит количество категорий до 12.
Если что, до 12 доводит Кант. Мне всегда казалось, что есть в этом что-то избыточное, тем более что 12 – если это не указание на ряд в самолёте – это просто 4х3. И получается 12=(4х3)+время и пространство в уме. Вот, у Аристотеля, всего 10 – и, как говорится, всё включено, ничего отдельно запоминать не нужно. Что же касается Булановой, я бы выделила действительно базу: время (притом, скорее в его отрицательном модусе), отношение и отношения. На разделении последних двух я настаиваю. Можно ли рассчитывать на большее – пока затрудняюсь сказать, тут уже текст покажет.
Категория времени или атемпоральность аффекта
Тексты песен Татьяны Булановой наполнены событиями, оттого и время в них не столько течёт, сколько переливается (как блёстки на платье) от одного к другому. При этом, точка отсчета никогда не определена. Дело не в том, что отрицается общепринятое летоисчисление, а в том, что субъективное ощущение времени оказывается важнее, а всё привычное нуждается в уточнении:

Ровно год, как я люблю его
Ровно год, двенадцать месяцев
Ровно год, как я люблю его 
От луны и до земли[1]

Так мы не только узнаём, что в году по-прежнему 12 месяцев, но и – оказавшись в ловушке семантического параллелизма – начинаем подозревать, что расстояние от Луны до Земли конвертируется в те же 12 месяцев. Любопытно, как преобразуется английская идиома to the moonand back, служащая обычно для обозначения чрезвычайно сильного чувства. Если в оригинале это чувство поднимает до Луны и возвращает обратно, то в нашем случае – только возвращает. Возможно, дело здесь исключительно в традиции космической лирики, ведь, известно же, что там, где кто-то ещё только просит fly me to the moon, мы уже – без лишних слов – видим Землю в иллюминаторе. Хотя, возможно, здесь действует иная рациональность, из которой очевидно, что двенадцати месяцев хватит только на дорогу в одну сторону. К тому же, нет информации, из которой бы следовало, что лирическая героиня сейчас находится именно на Земле. Более того, последнюю строчку процитированной строфы можно толковать не только ретроспективно, но и проективно: так можно прийти к выводу, что героиня рассчитывает на то, ну, предположим, что её любовь продлится ещё 12 месяцев, требуемых для возвращения на Землю. 

В общем/In other words:
Я не знаю, что будет, 
Я не помню, что было, 
Абсолютно забыла, 
Как жила до него[2].

Здесь уже более явно присутствует точка отсчёта – встреча с ним, которая и разделяет темпоральность на прозаическое «до» и мистическое «после». Сообщается, что 

Он возник из ниоткуда
Просто взял и пришёл[3].

Именно этот момент и фиксируется как точка тотального обнуления: 
Я не могу больше жить без тебя,
И потому прямо с этого дня, 
Пока дышу ни за что никому
Я тебя не отдам[4].

Что ж from now on – как бы сказали в параллельной реальности – ну и, видимо, до заката. В большинстве случаев эти указания на время выглядят как объявление в киоске «ушла на 15 минут». В этой вселенной ни у чего, что могло бы произойти, нет ни начала, ни конца. Всё время, все эти 15 минут личной жизни незадачливой продавщицы, умещают в себе расширяющиеся от страха и желания зрачки. Такова атемпоральность аффекта. 

Жизнь как праздник или ожерелье уникальностей
Лирическая героиня Булановой живёт в постоянном празднике – но не в том смысле, что она всё время пребывает в веселье (на этой стадии магического гедонизм ещё не изобретён), а в смысле, что она собирает ожерелье уникальных моментов. Энергия, которая поддерживает этот вечный праздник – то, что антропологи называют зарядом первоначальной магии. Координатная сетка мира, управляемого таким зарядом, выстраивается через размещение во времени и пространстве привилегированных мест и моментов[5]. Праздник – как раз такой момент, это выдающееся событие, которое меняет мир того, кто его переживает. Таким событием может быть, например, встреча с любимым, как первая, так и последующие.  

От свидания до свидания
Десять дней опять.
До свидания, до свидания
Надоело ждать.
От свидания до свидания
Не достать рукой
До свидания, до свидания
Хватит, дорогой[6]

Однако ключевой характеристикой магического события является его принципиальная завершаемость. Попросту говоря, праздник не может длиться вечно. В то же время в текстах песен Булановой можно увидеть явную тенденцию выплёскивать праздник в повседневность: 

Красивые слова ты подарил мне ночью,
Я их шепчу весь день – кружится голова,
Но почему-то днём ты повторить не хочешь
Те нежные, красивые слова[7].

Мало того, что она выстраивает свою жизнь на исключительном: лирическая героиня Булановой попросту антикибернетична. Она не признаёт существования системы, а значит, и возможность управлять ею – выстраиваемый ею тотализированный мир лишён информативности. 

Если верить антропологам, дистанция между человеком и миром возникает после преодоления магической фазы – тогда же возникает и символизация – то есть разделение на явление и слово о нём. Героиня Булановой, словно бы, живёт в досимволической вселенной: слово и есть явление. В этой нулевой символизации процветает буквальность, граничащая с конструктивистской перформативностью – певица не описывает, но нарекает и созидает.

Имею право быть счастливой, 
имею право быть свободной, 
во мне живёт такая сила, 
что поднимает к небосводу[8]. 

Преодоление слитости мира
Магическое единство не признаёт идентичности – в его основе – тотальная слитость. Чувство непрерывности «Я» во времени отсутствует, личность присутствует пунктирно, словно бы, разбивая себя на отрывки и сроки. 
Ровно год, как я люблю его[9].

Трансцендентальное единство апперцепции серьёзно сбоит в просвечивании нового отношения себя к чему-то, «Я» отчётливо ощущает, что перестаёт быть собой, ищет свои границы.

Наверно, это просто дождь
…
Наверно, это был туман[10]

Мы наблюдаем, как героиня выстраивает себя через множественные отношения:
Разве мы могли не встретиться? 

Ну, конечно, не могли
…
Абсолютно забыла, как жила до него[11]

Я не буду спать, чтобы вновь не увидеть тебя во сне[12]

В этом надрыве горное плато вечного праздника раскалывается россыпью островов. И вот уже есть только скалы, каменные горы в окружении болот. Так сад расходящихся тропок превращается в бесконечность подвесных мостов.  

Мост устраняет разрыв реальности, который образовывается крахом магического аффекта. В аффекте «Я» растворяется в мире, ощущает полную слитость с ним. Лишившись этой иллюзорной цельности, «Я» проваливается в эпистемологическую панику. Для отстраивания собственных границ необходимо найти нейтральную точку, построить равновесную систему. И в этой ситуации бесчисленных и произвольных интерпретаций на выручку приходит реляционность. Так выстраивается реляционная идентичность, в которой отношения, и предполагаемый ими внешний взгляд, служат рёбрами жёсткости.  

Я смотрю в окно – за окном город,
Где-то ты вот так же у окна стоишь. 
Только знаю я: наша встреча скоро, 
А пока дотронься ко мне мыслями[13].
Береговые устои мостов
В творчестве Татьяны Булановой реляционная идентичность проявляется через четыре основные темы:

– любовь как награда и одобрение:

Я больше не хочу советов
За всё сполна я заплатила, 
Хочу любви, тепла и света, 
Имею право быть счастливой[14].

– социальная оценка: 

И мне так часто говорили: 
всё что ты хочешь – невозможно
…
Имею право быть любимой, 
Имею право на успех[15].

– транслируемая слабость: 
Я не хочу казаться сильной, 
но я умею не сломаться, 
а мне шептали не осилишь 
и будут за спиной смеяться[16].

– апелляция к родителям и детству: 

Дождик стирает мелки на асфальте, 
Мама на кухне зовёт на обед
Всё, как вчера, эти фото на память 
С нами в душе отпечатками лет. 
Несут меня по рельсам поезда 
И все, кто дорог мне, навеки в сердце, 
Везёт меня дорога сквозь года
Ведёт меня дорога в детство[17].

Поскольку вселенная Булановой магична, она не оперирует понятиями эстетики: ей чужда дистанция. Дорога – это то, внутри чего мы находимся. Мост, напротив, это эстетически видимое единство[18].

Сам по себе мост избыточен, но, как возможность соединить разъединённое, он, конечно, является фигурой соблазна. Мост, по определению, это путь к Другому. Путь, который, вообще-то, можно пройти в любую сторону. Можно пройти, даже

Поставив паузу в сердцах[19].

Мосты: арочный, подвесной, висячий, понтонный… Помню мост в Маракайбо через нефтяное озеро, почти девять километров. Кажется, ехали по нему только чуть меньше вечности.  

Для реляционной идентичности привычка часто выступает как подмена устойчивости.

И с утра, как обычно,
Чашка крепкого кофе
Телефон – по привычке 
Открываю твой профиль
Статус новый и фото – 
В общем, всё замечаю, 
Но не надо, не думай,  
Я совсем не скучаю[20].

Говоря так, героиня, словно бы действительно нашла надёжные опоры для своих мостов. Возможно, она действительно верит в береговые устои. Или просто ничего не боится. Уж лучше бы так, потому что страх даже стальные тросы моста превращает в протёртые канаты. Хотелось бы, чтобы через строчки песен не проговаривалось заблуждение: 

Мы не закончили роман, 
А просто новая глава[21].

Вот и с текстом что-то никак не разберусь. Когда знаешь, что это последний текст о Булановой, не подбираются слова, чтобы попрощаться. Оставлю, пожалуй, все варианты. 

Считаю, должна сказать, что пока писала последнюю часть, приготовила себе салат с красной рыбой и авокадо – но забыла отварить для него яйца.  

Ещё можно так: 
Иной раз, в самом деле, достанет той вечности, что идёшь по мосту.

Или так:
Я с тобой вино грусти 
Допиваю – и точка[22].

[1] Ровно год как я люблю его/Имею право быть счастливой. – 2025.
[2] Там же.
[3] Там же.
[4] С этого дня/С этого дня. – 2026.
[5] См. Куртов М. Другие весы. Симондон и технотеология//Логос. Том 35. #4. 2025.
[6] Говорила моя мама/Большая коллекция. – 2014.
[7] Красивые слова/Большая коллекция. – 2014.
[8] Имею право быть счастливой/Имею право быть счастливой. – 2025.
[9] Ровно год как я люблю его/Имею право быть счастливой. – 2025.
[10] Я к тебе вернусь/Имею право быть счастливой. – 2025.
[11] Ровно год как я люблю его/Имею право быть счастливой. – 2025.
[12] Я не буду спать/Имею право быть счастливой. – 2025.
[13] Мысленно/Имею право быть счастливой. – 2025.
[14] Имею право быть счастливой/Имею право быть счастливой. – 2025.
[15] Там же.
[16] Там же. 
[17] Дорога в детство/Дорога в детство. – 2025. 
[18] См. Зиммель. Мост и дверь.
[19] Я к тебе вернусь/Имею право быть счастливой. – 2025. 
[20] Привычка/Имею право быть счастливой. – 2025.
[21] Я к тебе вернусь/Имею право быть счастливой. – 2025.
[22] На все четыре/Имею право быть счастливой. – 2025.
Made on
Tilda