Мерс Каннингем любил цитировать Альберта Эйнштейна, говоря, что «в пространстве фиксированных точек нет», и выводя из этого, что все точки могут быть одинаково непостоянными[i]. Наблюдение в высшей мере продуктивное, для того чтобы привести весь мир в движение, точнее, те из миров, которые не против быть описаны через пространственно-временные континуумы.

В феврале 1913 года датский физик Нильс Бор доработал планетарную модель атома, которая впоследствии легла в основу квантовой механики. Согласно его теории, электроны движутся вокруг атомного ядра, точно планеты вокруг звезды. Эйнштейн был против. Ни мир, ни атомы, ни бог, который, видимо, играл в тот момент в кости, не возражали. В мае 1913 года «Русские сезоны» подарили миру «Весну священную». Неизвестно, знали ли Стравинский, Нижинский и Дягилев о том, что они и каждый, кто исполняет созданное ими произведение, состоят из множества Солнечных систем, которые находятся в постоянном движении. Любое описание движения точек в математических моделях и тел, их представляющих в нормальных условиях действительности, предполагает абстрактную объективность. Ровно в тот момент, когда в мире официально отменили поэзию, французский философ Морис Мерло-Понти писал в своей фундаментальной работе «Феноменология восприятия» (1945): «Мое тело вовсе не является для меня всего лишь фрагментом пространства; не обладай я телом, пространство для меня не существовало бы»[ii]. 

Естественно-научный подход способствует безмерному расширению представлений о действительности. Философский, феноменологический взгляд стирает равномерность дистанции до любого объекта вовне. Как будто возможна только одна точка зрения, и это мое тело. Это само по себе несложное утверждение стоит понимать в двух смыслах. Во-первых, мы всегда видим только то пространство, которое доступно нам из нашей перспективы восприятия. А мы, стоит признать, довольно редко имеем возможность смотреть на мир с орбитальной станции или какой-то иной равноудаленной от множества объектов точки (хотя эта возможность со времен Мерло-Понти стала гораздо доступнее). Во-вторых, тело как точка зрения воспринимается в своей пространственной материальности. Материально все: глаза, обеспечивающие способность видеть, руки и ноги, занимающие определенные позиции, сочленения, которые своим расположением в пространстве обеспечивают связность этих позиций. 

Мерло-Понти очень физиологично описывает наше восприятие тела, будто дает терапевтическую установку, не забывая при этом и о космических метафорах: 
«Если я стою перед письменным столом и опираюсь на него обеими руками, ярко выражены только мои кисти, а все тело тянется за ними, словно хвост кометы. Это не значит, что я оставляю без внимания расположение моих плеч или поясницы, это значит, что оно включено в расположение кистей, и вся моя поза, так сказать, прочитывается в том, как я опираюсь кистями рук на стол»[iii]. 

Важно и то, как в этом процессе задействован рассудок: «Если я стою и держу трубку в плотно сжатой руке, позиция моей кисти не предопределена рассудочно тем углом, который кисть образует с предплечьем, предплечье с плечом, плечо с туловищем и, наконец, туловище с землей. Я знаю, где моя трубка благодаря абсолютному знанию, и тем самым я знаю, где моя кисть и где мое тело, как абориген с ходу ориентируется в пустыне, не нуждаясь в припоминании и сложении в уме пройденных дистанций и углов отклонения от исходной точки»[iv].

Стало быть, я знаю о движениях своего тела, основываясь на некоторой интуиции привычного действия, доведенного до автоматизма. Это знание едва ли легко объяснить или хотя бы облечь в слова: точно так же местный житель не задумываясь находит дорогу там, где гость плутает в трех соснах. Мерло-Понти закрепляет пространственное знание тела по отношению к объекту: 

«Слово ‚‚здесь’’, примененное к моему телу, обозначает не позицию, определенную по отношению к другим позициям или к внешним координатам, но установку первичных координат, сцепление активного тела с объектом, ситуацию тела в отношении его задач»[v]. 

Иными словами, человеческое тело обладает некими первичными координатами, обеспечивающими ситуацию, из которой тело способно действовать. Скорее всего, не из какой иной ситуации тело не может действовать, поскольку в восприятии тело является универсальным эталоном пространства. 

Тело в XX и XXI веках отличается от античного человека-тела, выступавшего «мерилом всех вещей», тем, что тело не просто занимает пространство своим внешним контуром, но и проживает это пространство всем своим внутренним объемом. Математика, физика, химия, философия (и многие другие науки) ведут теоретические размышления о теле. Мыслители провозглашают приоритет телесного и материального в восприятии реальности, но все равно ограничены своим разумом. Приоритет телесного по-настоящему проявляется в движении, в танце. Танцовщик – профессионал, не только понимающий свое тело, но и умеющий действовать из осознанного тела. Танцовщик – тот, кто способен исходить из тела как точки зрения и выходить далеко за его пределы. И одновременно ликовать, впитывая стремительно развивающееся мировое знание, и повторять вслед за счастливым Гагариным: «Я вижу Землю! Она так прекрасна!» 

Осознанное тело оказывается не только единственно возможной точкой зрения, но и необходимой точкой действия. Именно из него происходит движение, обеспеченное процессом сборки внутри пространства тела.

Описывая пространственность собственного тела, Мерло-Понти рассуждает: «Если моя рука лежит на столе, мне никогда не придет в голову сказать, что она рядом с пепельницей, как пепельница – рядом с телефоном. Контур моего тела – это некая граница, которую обыкновенные пространственные отношения не пересекают. Дело в том, что части моего тела соотносятся друг с другом особым образом: они не развернуты друг рядом с другом, но охвачены друг другом. К примеру, моя кисть – это не набор точек»[vi]. 
Благодаря связностям и слияниям, способностью к которым овладевает тело танцовщика, «внутри» и «вовне» словно бы перестают существовать в лексиконе пространственности тела. Ни пространство, ни тело в нем более не функционируют как вместилище для объектов, которые мы последовательно располагаем. Новое – и физическое, и танцевальное, и философское – пространство лишено равномерности, оно не обременено необходимостью заполнять пустоты, оно исходит из принципиальной возможности перетекать из измерения в измерение, связывая внутри цепкой причинностью, обуславливая органичность и гомогенность.

Осознавая пространство в себе, тело танцовщика словно выносит себя из списка твердых тел, тяготея к эластичности и развивая способность отказываться от объема ради преобразования в поверхности. И эти поверхности с готовностью образуют новые измерения, приближаясь в своих проявлениях к энергии.

Жозе Жиль в главе «Парадоксальное тело» из книги «Тотальное движение. Тело и танец», опубликованной в 2001 году, философски описывает способность тела танцовщика к преобразованию энергии: «Это в первую очередь говорит о привилегии ‚‚тела (или плана) движения’’ танцовщика – как если бы аппарат из внутреннего пространства и кожи танцовщика создавал поверхность, где любые телесные движения могут быть трансформированы в танцевальные движения; как если бы движение танцовщика могло привлечь любые другие телесные движения в тот момент, когда тело опустошает себя и теряет свои органы. В итоге это бы означало, что такой вещи, как сочленение, не существует. Скорее, существует текучая циркуляция интенсивности по определенной материи, скольжение энергетических потоков друг по другу, ‚‚множественность слияний’’, как пишут Делёз и Гваттари в ‚‚Тысяче плато’’. 

Для формирования тела, в котором интенсивности перетекают, должно быть выполнено два условия: а) опустошенное внутреннее пространство должно припасть к коже, создавая тем самым материю тела-без-органов; б) кожа, пропитанная внутренним пространством, должна стать материей всего тела целиком (включая пространство тела)»[vii]. Первое условие, условие «быть телом-без-органов», можно описать как готовность танцовщиков взаимодействовать друг с другом вне ограничений пространственно-физических характеристик. В классической механике отношения между телами чаще всего понимаются через принятое и переданное движение. Материальность сценического пространства не позволяет отказаться от видимости механически обусловленного движения. Однако переход из механистичного места сцены в эластичное пространство спектакля зависит от того, присутствуют ли на сцене «организмы» (в терминологии Антонена Арто) или тела, отказавшиеся от органов ради опыта встречи многих потоков.
Это условие можно назвать внутренним условием взаимодействия. Только сами танцовщики могут знать наверняка, выполняется ли оно. Иррациональное, нечуждое аффекту, поощряющее высочайшее эмоциональное напряжение, оно остается невидимо зрителю. Выполнение второго условия – вот что оказывается заметно со стороны, именно здесь тело подставляет себя воспринимающему.

Жозе Жиль говорит об уникальном развертывании кожи, о том, как объем сосредотачивается в одномерной поверхности, как он насыщает ее, добиваясь такой беспрецедентной концентрации энергии, тела, всего внутреннего, что отказывается оставаться просто внутри. Каждый квадратный сантиметр этой поверхности, оказавшись предельно насыщенным, работает на расширение физического пространства. Выполнивший это условие танцовщик забывает законы ньютоновской протяженности, он распространяет себя настолько, что нет уже отдельно какого-то пространства, в котором действует какое-то тело, – воспринимается единый ландшафт осознанного тела танцовщика.  

Развивая потенциал своего осознанного тела, танцовщики создают пространство, лишенное периферийности. В нем нет строгих портретных фокусов и нарочито смазанного второстепенного фона. Пространство пульсирует живой материей, оно настолько равномерно, насколько это позволяет несовершенная теория пустот. Резервуар сцены заполняется вибрирующим веществом, из которого постепенно прорастает исполин целокупного персонажа.

Каким бы ярким ни было исполнение центральной роли, один танцовщик не может являться уникальным интерпретатором. Жизнь, боль, участь героини (реже героя) – это сама история, которая разворачивается на сцене, и на нее работают все и всё, что оказывается в периметре сценических действий. Труппа несет распределенную ответственность за создание образа. Сказочный джинн, словно выбираясь из кувшина, доползает до верхних пределов сцены. И вот уже готовый выплеснуться из-за четвертой стены, он, точно по щелчку пальцев, собирается в плотный смысловой шар и остается левитировать в густонаселенной атмосфере спектакля.

Ключевой образ являет себя синтетически: он разбирается на множество соло и дуэтов, редко когда артист на сцене служит классическим выражением того или иного характера. Случается, он или она наделяются конкретными функциями, возможно, даже движениями-маркерами или сценической судьбой, которую более никто не разделяет. Но ни одно действующее лицо не является самостоятельным: все собираются в коллективности, создающие образ. Этот факт мгновенно возносит на умопомрачительную высоту экстремальнейшего из аттракционов. Ведь одно дело – посмеиваться над юношей, которого угораздило влюбиться в куклу, другое – видеть, что из кружащихся в недобром танце девушек ни одна не может похвастаться тем, что она не кукла. И совсем другое – наблюдать, как из невинных механических действий одной куклы вырастает целая история, поддерживающая веру в поддельность каждого, а вслед за ним появляется усиленный сценографией образ коллективного тела, пожирающего себя самого в своей врожденной злокачественности. 

Танцовщики говорят, что чувствуют энергию зрительного зала. Питаемая скепсисом или одобрением, она встречает артистов, когда они выходят на сцену. Таким образом, зритель сообщает, что он пребывает в ожидании. Зрители сами по себе дискретны, они не обладают способностью к единодушному эстетическому восприятию. Они встретились случайно, и их готовность стать телом без органов, рухнуть в эмоционально-эстетический колодец настроена на спектакль, а не друг на друга. Поэтому энергия зрительного зала всегда будет среднеарифметической, но даже через этот усредненный поток зал способен стать частью синергии, мощи того, что происходит на сцене. Какая-то часть ответственности за коллективный образ спектакля лежит и на зрителе.

Это принято называть петлей обратной связи: зритель реагирует на увиденное, артист
направляет свои действия с учетом реакции, зритель реагирует на что-то, что уже содержит его реакцию. В итоге то, на что вновь реагирует артист, уже является результатом взаимодействия его самого и публики. Таким нехитрым, петляющим способом создаваемый во время спектакля образ оказывается общим для танцовщиков и публики. Распределенная ответственность за персонаж изначально вшита в ткань этой совместности.  

Теория, которая описывает смыслы, рождающиеся из совместности, получила название теории эмерджентности. С ее помощью мы можем проанализировать значения, возникающие на стыке языковых систем. Если мы представим языковые системы в виде плит, то их столкновение будет отличным источником эмерджентного, то есть такого значения, которого ни в одной из плит по отдельности не было. Спектакль – это вулкан значений, возникающий в результате удара друг от друга двух тектонических плит: артистов и зрителей.

Обращаясь к истории современного театра, Эрика Фишер-Лихте пишет: «Начиная с 1960-х годов театральные деятели и художники-перформансисты <...> придерживаются мнения, что задача спектакля состоит не в том, чтобы доносить смыслы, порожденные одной группой участников, состоящей из актеров, режиссера, сценографа, композитора и автора пьесы, до другой, а именно зрителей. Более того, целью спектакля не является передача некоторого содержания или, по выражению Эйзенштейна, передача смысла. Как выяснилось, проблемы, возникшие в результате такого подхода, были схожи с теми, с которыми в свое время столкнулся исторический авангард. Среди них прежде всего можно назвать вопрос о соотношении материальности и знаковости, равно как и воздействия и значения»[viii].

Безусловно, суть этого вопроса коренится в базовом представлении о примате литературной основы. В классическом театре, преодолеть который и стремилась новая эстетика, основным вместилищем смыслов считается пьеса. Смыслы, заблаговременно порожденные, должны быть эффективно переданы через сценическое выражение. 
В начале ХХ века восприятие спектакля как системы-ретранслятора готовых смыслов утратило актуальность: «Представители исторического авангарда, разрабатывавшие новую эстетику, основанную на принципе воздействия, ответили на этот вопрос следующим образом: сведение выразительных средств театра к их материально-чувственному проявлению препятствует процессу смыслообразования со стороны актеров, при этом позволяет зрителям самим порождать значения. В свою очередь, ситуация, в которой актеры сами порождают значения, исключает возможность непосредственного воздействия на зрителей. Отсюда следует, что эстетика, основанная на принципе воздействия, лишает актера возможности смыслообразования»[ix]. 

Представление об эмерджентном смысле позволяет разрешить вопрос воздействия и значения. 

История, выстраиваемая сцена за сценой, имеющая под собой четкую литературную основу или либретто, казалось бы, выдвигает на первый план логику нарратива, дидактического повествования с выверенно распределенными по нему смыслами. Однако способ, которым эта история представляется в пространстве, как и тот факт, что само пространство явлено через осознанное тело танцовщика, говорит о том, что история здесь не несет доминирующего смысла. Всё и все сконструированы на сцене так, чтобы источать потенцию новых смыслов. Эта потенция – как призыв к действию – реализуется, только будучи подхваченной зрителем.

В 1955 году Джон Остин прочитал в Гарвардском университете курс лекций «Как производить действия при помощи слов». Именно тогда в философию языка было введено понятие перформативного высказывания: в активный анализ вошли высказывания, которые не описывают факты (как это было всегда), а порождают действия. Это не предложения-команды, потому что мир может ослушаться любого требования, а слова, обладающие силой краеугольного камня, слова-порталы в измененные миры. «Нарекаю вас мужем и женой» – произнесенные один раз, эти слова делают мир другим, придают всему в мире новый статус. Любое действие инициации, в современном гражданском мире закрепленное за органами власти, строится на перформативных высказываниях.

Отстраивающиеся от политической власти и заигрывающие с ритуальным и непознанным, художники в визуальном и сценическом искусстве в 1960–70-е годы совершили перформативный переворот. Таким образом, эстетическое в сценическом оказалось под угрозой исчезновения. Социальное, политическое, психологическое стали обступать его со всех сторон. Окутывая философию языка несколько магическим флером, нельзя не сказать, что она знает не только о порождении действий, но и о том, как порождать миры. В 1978 году появилась книга американского философа Нельсона Гудмена «Способы создания миров». В ней Гудмен дал философско-аналитическое обоснование тому, что можно быть перформативным и пестовать эстетическое в своем художественном высказывании.

По Гудмену, произведение искусства – это символическая система или версия мира, связи значений внутри этой системы непротиворечивы, а все элементы внутри нее находятся в составных референтных отношениях. При этом не все элементы просты, некоторые могут быть устроены так же сложно, как планетарный атом. К примеру, вся история, которая лежит в основе сценического произведения, может быть положена в новый символический мир как единый элемент, свет будет другим элементом, третьим будет характерный жест героя, четвертым – целая мизансцена, и так можно продолжать сколько угодно, если только умножение элементов не затрудняет работу символической системы, а, напротив, проясняет ее, уплотняет смысл и повышает шанс на постижение чего-то нового. 

Стоит ли напоминать, что к моменту публикации «Способов создания миров» человек уже вышел в открытый космос и ступил на поверхность Луны. Этот опосредованный наукой и технологией опыт, с одной стороны, показал, что человеку современности доступны знания там, где раньше зияла пропасть домыслов, c другой – стало слишком очевидно, что темноты и пустоты в мире так много, что, чтобы отгородиться от невозможности тотального познания мира, проще построить свой мир. Символически совершенный, такой, который через свою стройность и завершенность сулит нам возможность понимания. И это понимание, сохранив которое в себе, пусть всего лишь ускользающим послевкусием, мы могли бы распространить и на большой мир. 

Наблюдая спектакль, в котором значения рождаются на месте столкновения тектонических плит представления и восприятия, мы воображаем, что он весь уместился в уникальную версию мира. Ни исполнители, ни зрители, ни свет, ни звук, ни движения осознанного тела, ни объекты, живущие на сцене, не исключены из нее. Все это либо является элементом мира, либо производит таковые. Между элементами выстраиваются цепочки значений, которые обоснованы нашим накопленным знанием, которое мы не можем вычеркнуть из новой версии мира. Мы не ищем в этом знании костыль герменевтического горизонта просто потому, что человеку уже случилось видеть, как Земля встает над Луной, и слышать, как поют сирены Титана. В спектакль, который живет по законам мира, мы входим, как в новый дом, мы становимся частью этого мира-дома, разбиваем его на значения или выстраиваем новый опыт, следуя за липкими паутинами восприятия.

«Наше восприятие останавливается на тех или иных объектах, и такой объект, когда он конституирован, оказывается основанием всего опыта, которым мы обладаем или могли бы обладать в связи с ним»[x], – пишет Мерло-Понти. Данный в опыте спектакля, такой объект служит отгадкой к лабиринту нового дома или же, напротив, оказывается входом в кроличью нору ассоциаций и нагромождений смыслов – то захватывающих, то удушающих. Этот объект, явленный как доминанта сценографического решения, конституирует мир.
Машина, шар, дерево, качели, оладьи, песок, селедка, ворота в небесный град, змея-борода, маска – любой из этих объектов настолько прост, что преодолевает путь от буквальности до условности со скоростью, превышающей скорость света. Это мгновение словно поворот ключа в замочной скважине: спектакль-мир-дом оказывается заперт внутри, он парит в невесомости, гравитация внешних смыслов не беспокоит его, он весь преобразован во внутреннее пространство-действие, ферментация смыслов в котором подчиняется какому-то своему расписанию. 

Времени ровно столько, сколько нужно для развития внутриположенного действия. Однако это время принципиально нетелеологично, оно не имеет цели, оно никак не распространяется на то, что будет дальше, когда спектакль закончится: мы просто не можем предположить, что что-то из происходящего на сцене может иметь развитие после, что за занавесом этой сказки будет какое-то «они жили долго и счастливо». 

Все, кому вменено жить на сцене, живут конечную жизнь, можно даже сказать, отрезную жизнь, жизнь достаточного временного отрезка. Нам не нужно знать, что что-то происходит до сцены или после. Во всех предложенных вариантах возможных миров никто не рождается и не умирает – все живут, пока мы их видим. Есть в этом что-то механистичное, что-то противоречащее витальности. С другой стороны, это сама жизнь, данная в своем преувеличенном настоящем, которое одновременно происходит со всех сторон. Настоящее пронизывает до костей своей навязчивостью, размахивает своими флагами. Мы поддаемся его нарастающему темпу, мы позволяем ему верить в кульминацию. Все потому, что мы знаем, что следующий миг настоящего убивает его предыдущий миг без малейшего участия с нашей стороны, сам. 

Возможность беспредельного расширения времени вшита здесь в логику жизни пространства. Фишер-Лихте пишет об этом: «Про театральное пространство можно сказать, что оно мимолетно и недолговечно. В этом отношении оно не отличается от телесности и звукового пласта – оно не существует отдельно от спектакля, до его начала или после его завершения, а возникает благодаря ему»[xi]. Емкость и отделимость театрального времени от времени некоего большого мира обуславливается онтологической независимостью спектакля как версии мира от всего, что существует, кроме него. Плотная символическая среда, которая складывается между сценой и зрительным залом, позволяет времени расширяться настолько, насколько это требует взаимозависимость символов. Время, протекающее в границах спектакля-мира, напоминает неуловимое время сна: ничто вне грезы не может диктовать ему условий.

Однако ошибочным будет трактовать устройство символической системы как выверенное, гармоничное и герметичное. Напротив, оно обладает серьезным генеративным потенциалом – хотя бы потому, что в его арсенале есть движение, способное осуществляться в разных планах, по-разному развертывающее ресурс осознанного тела. Сравнивая движение конкретное и абстрактное, Мерло-Понти помещает их в пространство физическое и человеческое, соответственно, открывая таким образом возможность выхода в миры и пространства, которые едва ли существуют иначе: «Абстрактное движение прорывает внутри заполненного мира, в котором разворачивалось конкретное движение, некую зону рефлексии и субъективности, оно наслаивает на физическое пространство пространство виртуальное или человеческое. 

Стало быть, конкретное движение центростремительно, в то время как абстрактное – центробежно, первое имеет место в бытии, или в актуальном, второе – в возможном, или в не-бытии, первое примыкает к данному фону, второе само разворачивает свой фон. Нормальная функция, делающая возможным абстрактное движение, – это функция ‚‚проекции’’, посредством которой субъект движения организует перед собой свободное пространство, где то, что не существует естественно, может обрести подобие существования»[xii]. Постоянная балансировка между центростремительным и центробежным движением, между движением, выверенным технически и осознанным внутренне, создает импульс для расширения времени проживаемого эстетического мира там, где физические время и место ограничены коробкой зала и продолжительностью спектакля. Действуя в ландшафте осознанного тела, смысл расплескивается от центра и порождает невозможности существования в своих порывах. 

Антонен Арто полагал, что одна из функций театра – напоминать, что «небеса по-прежнему могут обрушиться на наши головы». И пусть космонавты доказали, что буквальное обрушение небесной сферы нам не грозит, ХХ век, как занудный школьный учитель, раз за разом демонстрировал падение небес метафорических. Рушились мечты о благоденствии, равенстве, братстве, социальных идеалах. В своей книге «Утопия в перформансе. Поиск надежды в театре», представляющей образец феминистской критики театра и опубликованной в 2005 году, Джилл Долан анализирует способность современного перформативного искусства создавать пространственные, временные, телесные и эмоциональные общности. Из них рождаются другие миры, которые она и описывает как «утопии»: «Утопия – это всегда метафора, это всегда некое желание, некое не-место, которое перформанс иногда может помочь нам найти на карте, если и вовсе не обнаружить. Но сам перформанс – это не метафора; это действие, и именно благодаря перформативному жесту крепнет уверенность в том, что общность случается, что нечто уже промелькнуло, уже чувствуется, уже тянет к себе»[xiii].

Для Долан корни утопии в разделенной социальности, поэтому в описании эффекта порождения миров она остается на стороне зрительского восприятия: «Утопическая перфоративность описывает небольшие, но глубокие моменты, когда перформанс увлекает внимание аудитории так, что каждый слегка приподнимается над настоящим, наполненный надеждой переживает, каким мог бы быть наш мир, если бы каждое мгновение наших жизней было таким эмоционально объемным, щедрым, эстетически захватывающим и интерсубъективно интенсивным»[xiv]. 

С тех пор как исполнители и зрители существуют в одной символической системе, они в равной мере являются создателями и потребителями новых миров. Важно, что в танцевальном перформансе, явленном через ландшафт осознанного тела, не может возникать риторики служения восприятию публики. Дело не в том, что театр способен сделать что-то такое, что зрители постигнут возможность нового мира, сделать что-то для зрителей. Дело в том, что, участвуя в петле обратной связи, соглашаясь быть элементами выстраиваемого на их глазах спектакля-мира, зрители, как и исполнители, получают суперспособность производить миры, места которым нет. 

У Долан есть очень точные высказывания и с более нейтральной позиции – с позиции конституирующего мира: «Утопические перформансы через свои действия делают осязаемым аффективное видение того, как мир мог бы быть лучше. <...> Одновременность перформанса, его присутствие в настоящем времени уникально подходит для того, чтобы проверить возможности утопии как процесса, полного надежды, который постоянно пишет какое-то другое – лучшее – будущее»[xv]. 

Приоритет эстетического над социальным и политическим позволяет слить в один плавильный котел утопию, антиутопию, дистопию. Фантазийные и категорические картины будущего идеального мира перемешиваются здесь с менее суровыми вариантами в духе «а что, если». Пропущенные через телесное, умноженные на эстетическое, новые реальности рождаются из сокровенного, распускаются из солнечных сплетений, раскрывая тела-миры, как верила Айседора Дункан, навстречу новой свободе. Зажатые в место и расписание, одаренные эластичным пространством и пластичным временем, возможные миры существуют не в каком-то отдаленном будущем, а здесь и сейчас. Пожалуй, они совсем рядом, они роятся в оглушительной близости к раскуроченной грудной клетке каждого, кто осмелился жить. 

Само слово «хореография» мы можем перевести как «запись движения», то есть некоторая письменность по поводу движения, язык, который говорит о движении и который говорит через движение. Тем не менее прочтение танцевального театра очень часто ограничивается более классическими языками. К таким относится язык литературной основы – сам по себе вполне привычный, рационализируемый, способный порождать большие смыслы и идеи, которые довлеют над исполнителями и диктуют план выражения; анализ такого рода предполагает, что смысл предваряет спектакль. Поэтому в самом танцевально-театральном выражении мы можем отыскать конкретные знаки, буквально к этому предварительному смыслу отсылающие. 

Однако любая современная взвешенная теория интерпретации допускает разные возможности восприятия. Так, например, Фишер-Лихте говорит о переключении модусов восприятия: «Чем чаще восприятие переключается из модуса восприятия в модус репрезентации, то есть чем чаще процесс восприятия и смыслообразования меняет свой характер, становясь то структурированным и целенаправленным, то непредсказуемым и хаотичным, тем больше возникает степень непредсказуемости в целом. В итоге в центре внимания воспринимающего субъекта все чаще оказывается сам процесс восприятия. Он все яснее осознает, что воспринимаемые им смыслы не являются некой данностью, а что он порождает их сам, равно как и то, что этот процесс носит произвольный характер. То есть возникновение тех или иных смыслов в значительной степени зависит от динамики восприятия, а именно от того, как часто и в какой момент происходит процесс смены модуса восприятия»[xvi]. 

Жозе Жиль дает философский анализ танцевального языка: «Движение танца ведет к квазиартикуляции обширных областей движения (и смысла), выстраиваясь через артикулированные последовательности, непосредственно снабженные смыслом. Танцующее тело превращается в систему, в которой синтаксическая квазиартикуляция результируется в семантической грамматике. Эта грамматика имеет в качестве лексики неопределенные жесты, а в качестве синтаксиса – траектории движения энергии (как сказал бы Делёз, карты напряжений, которые пробегают по телу танцовщика)»[xvii].

С одной стороны, Жиль признает, что смысл уже есть в тот момент, когда возникает движение, с другой – он обращает особое внимание на то, что смысл одновременно и присутствует, и порождается: «Стараясь танцевать, следуя грамматике, танцовщик стремится к этой ‚‚точке плавления’’, в которой жесты и смыслы спаиваются в единый план имманентности. В танце конструируется план движения, в котором ‚‚дух и тело едины’’, потому что движение смысла обручается с самим смыслом движения: танцевать – это не ‚‚обозначать’’, ‚‚символизировать’’ или ‚‚указывать’’ на значения или вещи, но прочерчивать движение, благодаря которому все эти движения рождаются. В движении танца смысл приходит в действие»[xviii].

Смысл приходит в действие в том числе за счет того, что танцевальное движение не отказывает себе в возможности пользоваться любыми другими подручными (сценическими?) способами выражения. «Но так как смысл может быть высказан разными способами – через слово, изображение, повествование или чистый жест, – танец прибегает ко всем этим средствам, дополняя их и трансформируя их в движение. Речь идет о еще одном аспекте имманентности»[xix]. 

Подступаясь к сущности современного танца, который отказывает себе в строгом коде или партитуре, Жиль подчеркивает парадоксальность танцевальной грамматики: она работает без алфавита и, кажется, сочиняет свой синтаксис на ходу. Она вроде бы руководствуется каким-то смыслом-импульсом, но, конституируясь, она формирует такой способ выражения, который оказывается скорее способом порождения.
«Эта грамматика парадоксальна: ни знаки, ни правила не даны в ней заранее, потому что они конституируются только в движении (за исключением строго кодифицированных танцев). Последовательности танца (секвенции) организуются не согласно правилам расположения знаков, но согласно взаимосвязям энергии, которые и регулируют образование смысла. Эта грамматика ‚‚действует’’ непосредственно на смысл (или эманирует/выделяет его), поскольку она диктует движению, какие пути выбирать (синтаксис), чтобы смысл возникал в то же самое время»[xx].

Позволим себе заметить, что такая парадоксальная грамматика описывает не язык, но речь, не теорию, а примеры ее применения. Эти примеры множатся по мере порождения, или действия, посредством перформативности. В этой перформативности залог и возможность отказаться от любого повествования ради создания мира-спектакля-дома, который говорит сам за себя, творится точно бы сам собой и преобразуется для каждого в совершенно свое.

Возможно, это утверждение прозвучит несколько антиутопично, но эта производимая парадоксальной грамматикой̆ речь будет информативна только для того, кто готов раствориться в создаваемой версии мира, стать элементом символической системы, разгадать пересечения цепочек значений внутри, построить новые звенья или породить новые смыслы. 

В завершение хочется привести исчерпывающий текст американского хореографа Дугласа Данна, раскрывающий тонкие взаимоотношения между речью и танцем. 

Говорить – это говорить 
Танцевать – это танцевать 
Не говорить – это не говорить 
Не танцевать – это не танцевать 
Говорить – это говорить и не говорить 
Танцевать – это танцевать и не танцевать 
Не говорить – это не говорить и не не говорить 
Не танцевать – это не танцевать и не не танцевать 
Говорить – это не танцевать
Танцевать – это не говорить
Не говорить – это не не танцевать
Не танцевать – это не не говорить
Не говорить – это не танцевать
Не танцевать – это не говорить
Говорить – это танцевать
Танцевать – это говорить
Танцевать – это говорить
Говорить – это танцевать
Не танцевать – это не говорить
Не говорить – это не танцевать
Танцевать – это говорить и не говорить 
Говорить – это танцевать и не танцевать
Не танцевать – это не говорить и не не говорить 
Не говорить – это не танцевать и не не танцевать
Танцевать – это не танцевать
Говорить – это не говорить
Не танцевать – это не не танцевать
Не говорить – это не не говорить 
Не танцевать – это не танцевать 
Не говорить – это не говорить 
Танцевать – это танцевать 
Говорить – это говорить[xxi]