Как-то Лиза позвала меня говорить публично про Прометея и про текст, который почти никто не читал, а кое-кто из тех, кто читал, назвал его перформативным. Я не знаю, что такое перформативный текст, но, на всякий случай, на это сказала:
— да.
Потом, тоже как-то, я перебирала свои черновики и поняла, что зачастую они выглядят довольно занятно: по этим бумажкам, на несколько слоёв заполненным словами, пожалуй, можно восстановить, как писался текст.
— Возможно, это и есть перформативный текст, – подумала я.
Тогда я решила, что, пожалуй, поеду к Лизе – говорить про тот самый перформативный текст, заодно поздравлю её с днём рождения и подарю ей новый текст, то есть, все нужные для него листочки. Для пущей убедительности достала с антресолей пачки перфокарт, выбрала самые красивые – и принялась лавировать карандашом между выбитых точками на листах линий, ромбиков и сердечек.
— Конечно, перформативность перфокарты нивелируется, как только мы отказываем ей в функциональности, но так я могу гарантировать хоть какую-то перформативность текста, – подумала я.
Должна признаться, что скептически отношусь к злоупотреблению словом «перформанс» в русском языке. Во-первых, потому что в большинстве случаев это просто «представление» или «проявление» (например, характера или, предположим, идентичности). Во-вторых, потому что есть у меня такое воспоминание: мы с Улаем едем на Олиной девятке к Алисе на дачу, и я рассказываю ему, что вот прямо сейчас мы пересекаем границу между Европой и Азией. Это было после открытия его ретроспективы в Екатеринбурге (первой в России), я была тогда при нём робким переводчиком. Мне было двадцать, я мало что помню, но уверена, я всё поняла правильно. В-третьих, перформансу я предпочитаю перформативное высказывание, как его объяснил нам Джон Остин.

***
Так вот, Остин сказал, что прежде, чем мы начнём делать вещи при помощи слов, понадобится invocation.
Invocation
- Инициация, вызов процедуры/процесса
- Мольба
- Заклинание
- Вызов в суд
- Просьба
- Призыв
- Обращение к музе
Постараюсь обойтись инициацией. Хотя…

***
В четверг открыла выставку, почти поспала, села в самолёт и принялась всерьёз размышлять о Прометее и перформативном высказывании. В голове и реальности отчаянно перемешивались старые и новые задачи. Вот думаю, выпью сейчас кофе и пойду на поезд. Пока жду кофе, внесу пару правок на сайт, – тоже думаю. Поставила кофе на плиту, ушла в комнату за компьютер. Пишу в редакторе сайта фразу:
— Стратегии выживания.
А невидимый редактор сайта исправляет:
— Стратегии выжигания.
Я исправляю.
Он исправляет.
В какой-то момент я побеждаю. Я думаю, что побеждаю. Публикую все изменения, закрываю ноутбук и иду на кухню. На кухне я вижу пламя, которое поднимается из центра стола, ну, примерно, на метр. Тушу пожар, иду на поезд. Теперь, кажется, я действительно сосредоточилась на мыслях о Прометее и, скажем так, границах перформативности текста.

***
Самый частый пример перформативного высказывания локализуется в ЗАГСе, ну или, в менее секуляризированных контекстах, предположим, где-то там у алтаря. При этом перформативными высказываниями оказываются и:
— объявляю вас мужем и женой.
И
— да;
— да, — произнесенные женихом и невестой.
Тут всё просто. Эти высказывания считаются перформативными, потому что они меняют мир — в данном случае мир жениха и невесты. Ну, во-первых, они становятся молодожёнами. А во-вторых, неужели до этих самых пор ничто не меняло их мир? Они же как-то должны были дойти до ЗАГСа. И дело даже не в том, что на каблуках сложно, а в том, что должны же они были сказать друг другу что-то до алтаря, ну, например:
— Я люблю тебя.
Ведь нет в мире других слов, которые так надёжно могут изменить мир того, кто произносит, и того, кто не верит своим ушам. Своему счастью. Наверно, если строго по Остину, признание в любви — это не перформатив. Как и искусство — не то, чтобы совсем уж перформатив. И дело не в том, что любовь и искусство не меняют мир. Меняют. Но, строго говоря, ситуация всё время что-то не та. Ситуация — infelicity. Так назвал это Джон Остин. Так точно, будто Джейн Остин всё-таки была его двоюродной бабушкой.
Infelicity — это, кажется, почти misfire. Впрочем, к огню ещё вернёмся, но не сейчас, позже.

***
infelicity
1) беда, несчастье, неудача
that pure infelicity which accompanies some people in their walk through life — то явное невезение, которое сопровождает некоторых людей на протяжении жизни
Syn:
misfortune, disaster, unhappiness, misery, bad fortune, ill luck
2)
а) неуместность; что-л. неподходящее, несоответствующее ситуации
б) (infelicities) промахи, погрешности (обычно о стиле)
infelicities of style

***
В своей легендарной книге How to do things with words (1962)^[1] Джон Остин бесконечно приводит списки глаголов, распределяя их по типам перформативных высказываний. Типов – пять. Глаголов – много. Но нет там ни слова ни о любви, ни об искусстве. То есть слово create не встречается вообще. А слово love имеет одно вхождение:
— She has lovely hair.
Вряд ли речь здесь идёт о погрешностях в стиле. Поэтому буду выбирать из двух вариантов: или любовь и искусство, по мнению автора, не относятся к области обыденного языка, или Джон Остин, получивший пару королевских орденов за службу в МИ6 в военные годы, отлично умел писать между строк.
Впрочем, не понимаю, почему я должна выбирать.

***
Сообщать что-то между строк не во всяком кругу считается таким уж надёжным способом общения. Понятно, люди театра были приучены к этому безапелляционной склонностью Чехова уводить истинную трагедию в подтекст, а люди литературы – беззаветной любовью Хемингуэя к айсбергам, их выступающим над водой верхушкам и скрытым под ледяной гладью основаниям. Но вот в теории информации признавать несказанное сказанным не спешили.
Кэтрин Хейлз, изучившая протоколы всех конференций Мэйси (Нью-Йорк, 1946-1953), встреч, где собирались математики, инженеры, биологи, психологи, антропологи, физики, нейрофизиологи, философы – чтобы создать единую концептуальную основу для изучения устройства мозга и работы технических систем, свидетельствует: дискуссия о природе информации была напряжённой^[2].
«Джон фон Нейман и Норберт Винер задали тон, указав на то, что в уравнении человека и машины важна информация, а не энергия. […] Как именно и насколько быстро информация может перемещаться в системе — вот что было главным. Винер, подчеркивая переход от энергии к информации, сформулировал эту идею в явном виде: “Фундаментальная идея — это сообщение… а фундаментальный элемент сообщения — это решение”^[3]. Решения важны не потому, что они производят материальные блага, но потому, что производят информацию»^[4].
Человек, создавший компьютер, чтобы рассчитать водородную бомбу, отказывается от энергии, а человек, создавший кибернетику, говорит, что информация – это просто набор наших решений, выборов, совокупность более или менее случайно принятых нами вариантов ответов на полученные сообщения. Инженеру, который проектирует канал связи, не важно, что именно и на какое сообщение мы отвечаем. Его задача построить канал связи так, чтобы он справлялся с любой информацией. Его совершенно не интересует, как долго мы раздумываем над ответом, а что никогда не отправим в ответ, даже если очень хочется, – его вовсе не касается. Так информация лишается смысла. Однако если сообщение отправляется по определённому каналу связи, оно отправляется только потому, что в нём заложена возможность ответа, и варианты ответа, с математической точки зрения, не бесконечны. Так, с лёгкой руки Клода Шеннона информация становится вероятностной функцией.
«Шеннон и Винер хотели, чтобы величина информации сохранялась при переходе от одного контекста к другому. Если бы она была привязана к смыслу, то могла бы меняться всякий раз, попадая в новый контекст, поскольку последний влияет на смысл. Предположим, вы находитесь в офисе без окон и спрашиваете меня о погоде. «Идёт дождь», — говорю я. С другой стороны, если бы мы оба стояли на углу улицы под проливным дождем, тот же самый ответ имел бы совершенно другой смысл. В первом случае я говорю вам то, чего вы не знаете; во втором я, вероятно, иронизирую (или я просто зануда). Понятие информации, привязывающее её к смыслу, привело бы к разным величинам информации в двух этих обстоятельствах, хотя сообщение («Идёт дождь») одно и то же»^[5].

***
Предположим, я сижу на метеостанции и должна зафиксировать осадки в срок наблюдения. Если идёт ледяной дождь, в определённом месте синоптической телеграммы нужно написать «79», если на улице очень сильный ливень – «82», если ливень с градом – «90», а если гроза с умеренным дождём – «92»^[6]. Хотя, в принципе, конечно, сообщение будет всё то же: «Идёт дождь».
Или вот МЧС пишет:
— Ожидается сильный, местами очень сильный ливень, грозы.
Или вот я пишу:
— Прости, не могла ответить: когда дождь, тут совсем нет связи.
А сообщение будет всё то же: «Идёт дождь».
Деконтекстуализация информации позволила кибернетикам сосредоточиться на тонкостях передачи информации и вынести семантику за скобки. Если задаваться вопросом о значении сообщений или – того хуже – обращать внимание на психологические состояния получателя и отправителя, то можно погрязнуть в «болоте неквантифицируемых чувств»^[7]. А это никому не нужно. Особенно, если всё ещё идёт дождь.

***
Британец Дональд Маккей противопоставляет теории Шеннона-Винера, в которой информация превращается во что-то вроде бестелесной сущности, свой взгляд, который предполагает кое-что кроме процесса передачи информации, а именно: здесь полноправно входит в игру реакция на получение сообщения, то есть учитывается метакоммуникация.
«Наблюдатель смотрит на сознание человека, принявшего сообщение, то есть изменения появляются в сознании самого наблюдателя, которое, в свою очередь, может наблюдаться и замеряться кем-то другим. Этот ряд стремится к бесконечному регрессу, характерному для рефлексивности. Отстаивая строгую связь между природой представления и его воздействием, Маккей в своей модели признал взаимное конституирование формы и содержания, сообщения и получателя. Эта модель фундаментально отличалась от теории Шеннона—Винера, поскольку объединяла три составляющих — рефлексивность, информацию и смысл. В контексте конференций Мэйси его вывод считался радикальным: субъективность является вовсе не болотом, от которого стоит держаться подальше, а тем, что обеспечивает связь информации и смысла»^[8].
Этот радикальный вывод не был принят сразу: понадобилось не менее 15 лет, чтобы исследователи вернулись к этим размышлениям.
«Информация, лишенная контекста, становится математической величиной, невесомой, как солнечный свет, и перемещающейся в разреженном пространстве чистой вероятности без привязки к телам или материальным воплощениям. Цена, которую такая информация платит за свою универсальность, — отделение от репрезентации. Когда же информация является репрезентационной, как в модели Маккея, она понимается как действие, а не вещь. Уподобляясь глаголу, она становится процессом, который кем-то выполняется, а потому обязательно требует контекста и телесности. За такую телесность она расплачивается сложностями с квантификацией и утратой универсальности»^[9].
Словом, качели между тем, что есть информация и тем, что она делает, – это качели между гомеостазом и рефлексивностью, которые находят что-то вроде равновесного состояния в тот момент, когда в игру вступает нейрон Мак-Каллока–Питтса.
Но в этот раз я не буду об этом, в этот раз мне довольно того, что при отправке любого сообщения – и прежде, чем отправить новое – мы учитываем реакцию получателя. Возможно, мы учитываем и реакцию того, кто наблюдает за получателем. И за отправителем тоже. Мы учитываем контекст. Ну и главное: информация становится действием. Пусть найти количественные показатели для всего этого не так уж и просто. Но, в принципе, в мире без инженеров к этому привыкли.

***
«Предположим, что я шучу, но шутка не производит ожидаемого впечатления. В этом случае я могу сказать собеседнику: «Это шутка». Информационное содержание этого сообщения, рассматриваемое как селективная информация (измеряемая в «метронах»), подсчитывается через вероятностные функции, аналогичные использованным в теории Шеннона — Винера. Кроме того, мой метакомментарий несет также структурную информацию (измеряемую в «логонах»), поскольку указывает, что предшествующее сообщение обладает такой-то, а не другой структурой (то есть является шуткой, а не серьезным высказыванием). Согласно другому сравнению, которое любил приводить Маккей, селективная информация — это карточки из картотечного ящика, тогда как структурная информация увеличивает число самих этих ящиков (шутки — в одном, академические трактаты — в другом)»^[10].
Давайте просто предположим, что я шучу, хотя…

***
«Действие может быть совершено не только посредством перформативного высказывания; и в любых случаях обстоятельства, включая другие действия, должны быть подходящими. Но, возражая, мы можем иметь в виду что-то совершенно иное и в данном случае совершенно ошибочное, особенно, когда мы размышляем о наиболее волнующих перформативах, таких как: «Я обещаю». Справедливо ли говорить, что, чтобы быть воспринятыми «серьёзно», слова должны быть произнесены «серьёзно»? Пусть это утверждение не вполне ясно само по себе, в целом оно соответствует истине и является неоспоримым при обсуждении смысла любых высказываний. Не стоит шутить или, скажем, писать стихотворение»^[11].
Словом, Остин рекомендует: если хочешь, чтобы тебя воспринимали серьёзно, не шути, да и с поэзией стоит завязать, – ну это если уж совсем серьёзно.

***
Вот, скажем, Прометей очень серьёзен. Он – бог, но не из тех, кто, глядя на мир, говорит, что это хорошо. Как титан он не владеет модальными высказываниями и не играет словами: он совершает действия. Берёт глину и воду – и совершает действие. И другие говорят:
— Прометей создал людей.
Крадёт с Олимпа огонь. И другие говорят:
— Прометей дал людям огонь.
Говорят серьёзно, и их слова – констатация факта, простой индикатив, репрезентативное высказывание, а в терминологии Остина – чистый локутивный речевой акт.
Не помню, чтобы Прометей раздавал какие-то обещания – говорят, он совершал действия без лишних слов. И за эти действия был осуждён, а значит, был кто-то, кто осудил его, кто произнёс что-то вроде:
— Приговариваю тебя, Прометей: ты будешь вечно прикован к скале и каждый день орёл будет прилетать и клевать твою печень, а она каждый день будет вырастать заново.
Произнёс кто-то, кто имел на это право, чей власти было достаточно для того, чтобы эти слова мгновенно превратились в действие. Например, Зевс. А что Зевс? А Зевс вообще всесмысленно перформативен.
Смена плана.
Голые камни на поднебесной высоте. Прометей прикован цепями, рождёнными в той же кузне Гефеста, откуда он совсем недавно украл огонь. Исполинская птица бдительно кружит над вершиной.
Такие вот обстоятельства. Не располагают ни к шуткам, ни к поэзии. Да и к перформативам, в общем-то, тоже не располагают. Та самая ситуация, когда fire для получателя обернулся misfire для отправителя. А ещё говорят, что «Прометей» переводится как «предусмотрительный».

***
misfire
1. сущ.
1) осечка
2) тех. пропуск вспышки; перебой зажигания
3) перен провал м
2. гл.
1) давать осечку, не взрываться
2) не удаваться, потерпеть неудачу, не иметь успеха
3) тех. давать пропуски зажигания

***
Я недавно была в Приэльбрусье – и вот там все говорят, что Прометей был прикован к Эльбрусу. Я, конечно, верю. Меня смущает один факт: Эльбрус почти в два раза выше греческого Олимпа. Разве можно отбывать наказание и быть при этом выше судей? Фактически – чего только не бывает, но иконически – в это сложно поверить. Можно, конечно, принять во внимание, что эта гора находится где-то на краю известного древним грекам мира, то есть на Кавказе, поэтому её высота – дело, строго говоря, десятое, ибо никто не удосужился её измерить.
Однако. Если тебе на Эльбрусе говорят, что здесь был Прометей, нужно воспринимать это как факт. Поэтому стоит рассмотреть вариант, что Олимп был не в Греции, а, например, на Марсе. Сообщается, что там есть потухший вулкан Олимп, высота которого 21 километр, возможно, более. Кстати, земной Олимп – никогда не был вулканом, поэтому сложно представить, как там могла расположиться небесная кузня Гефеста. Что если греческие боги жили на марсианском Олимпе? По крайней мере, это было бы им по статусу.
Так или иначе, тут или там, Прометей украл огонь и отдал его людям. Есть мнение, что именно в этот момент человек стал человеком. Ну, например, потому что смог приготовить еду. И дело тут не только в сыром и приготовленном. Не только в том, что с приготовленной едой как-то проще переживать разные тяготы, отправляться в путь проще, выживать в неприятном климате – тоже. Возможно, дело в том, что еда обладает изрядным перформативным потенциалом. Взять хотя бы хлеб. Точнее: дать хотя бы хлеб.
Впрочем, вернёмся в ЗАГС, хотя…

***
Может показаться, что переход от Прометея к ЗАГСу несколько резковат. Но это не так. Во-первых, без Прометея не было бы ЗАГСа (потому что какой ЗАГС без огня, да и без людей, в конце концов). Во-вторых, ЗАГС – это просто идеально правильная ситуация для перформативного высказывания: всем понятно, что там происходит (потому что там всё время происходит одно и то же, это, в сущности, монофункциональное пространство), и действующие лица определены (брачующиеся, лицо, произносящее слова, нарядные и мнущиеся от неловкости гости).
Понятно, что даже ЗАГС не всегда был ЗАГСом. Строго говоря, золотым стенам, пышным залам и сладкоречивым женщинам предшествовала просто правильная ситуация, ситуация, которую Джон Остин называет felicity или даже happiness. Нет-нет, Остин вовсе не занимался генезисом института брака. Дело в том, что счастье – оно необходимо для любого перформативного высказывания.

***
felicity
сущ.
1)
а) счастье; блаженство
I wish you every felicity. — Желаю Вам всяческих благ.
Syn:
happiness, bliss, beatitude
б) благословение (источник счастья)
Syn:
bliss
2) талант, дар
3)
а) риторика, искусство красноречия
б) верно подобранное выражение, меткое слово

***
Из всех греческих богов мне всегда был наиболее симпатичен Гермес. Во-первых, крылатые сандалии – это, конечно, мечта. Во-вторых, его дерзкое обхождение со старшими, например, с Аполлоном, – да что там, в общем-то с кем угодно! Сбежав из колыбели, Гермес украл у Аполлона стадо коров. Без причины и цели, просто шалости ради. Красиво, ловко. Обретя зрелость и строгую мифологическую функцию, Гермес предстал перед нами в роли вестника богов. Шаловливого, но, в общем-то, безотказного.
Просто представим, что наш канал связи проложен полётом Гермеса и размечен следами его сандалий. Если верить мифам, путь этого бога не подчиняется логике простейших и кратчайших соединений, скорее, он прочерчен шутками и приятнейшими из совпадений. И, кстати, он не всегда так уж безразличен к содержанию сообщения: скорее, он преисполнен важностью и любопытством. Потому что каждое сообщение, которое он передаёт, – это история. Возможно, даже легенда.

***
Истории, множество историй, безоценочное многоголосие – вот что нам остаётся. Так утверждает Жан-Франсуа Лиотар в своём каноническом произведении «Состояние постмодерна» (1979). Он говорит о кризисе метанарративов, о том, что ни наука, ни знание вообще уже не справляются с условиями легитимности. Потому что мир отказывается верить на слово. Потому что классическое научное знание строится на том, что отправитель и получатель сообщения равны – они обмениваются денотативными высказываниями (в терминологии Лиотара), дескриптивами, индикативами или констативами (как называет их Остин) – то есть такими утверждениями, которые описывают факты или – глубокий вдох – мир как он есть.
Во-первых, это не современно, – говорит Лиотар, – во-вторых, неэффективно. А эффективность связывается с результативностью. А что результат? Разве его можно добиться обоюдной констатацией фактов, этим осторожным перебрасыванием друг другу пакетов с малопонятными словами? Слова должны превращаться в действия – вот это эффект, вот это результат! Так оказывается, что наука, понятая как языковая игра, стремится к перформативам. Лиотар заявляет: «Именно с перформативностью и имеет дело постмодернистский мир»^[12].
К сожалению, прочитав эти слова, мы не перененосимся в прекрасный постмодернистский мир, где счастливые люди, чьи слова лишены описательной функции, бродят по солнечным бульварам, не останавливаясь на светофорах, – потому что и полуслова достанет, чтобы загорелся зелёный свет. Такого мира, конечно, нет.
Мир постмодерна отличается от мира модерна только тем, что там нет одного главенствующего рассказа, но соседствует огромное количество принципиально равнозначных рассказов, а универсальность истины уступает место гетерогенности смысла. В своей работе Лиотар говорит о состоянии современной культуры и систем знания: народного, мифологического, художественного, но, в первую очередь, научного. Каждую из этих систем знания (и воображения) он рассматривает как языковую игру, развивая таким образом термин Людвига Витгенштейна. Лиотар понимает языковые игры как «необходимый для существования общества минимум связи»^[13]. Внутри каждой языковой игры появляется знание – и происходит это через порождение рассказов. И если в прежние эпохи успех рассказа строился на выстраивании партнёрских отношений между рассказчиком и слушателем, отправителем сообщения и его получателем, то сейчас успех рассказа скорее размещается в предмете рассказа. И чем лучше говорящий знает то, о чём говорит, тем большей перформативностью отличается его рассказ. Обобщая: чем лучше мы знаем мир, о котором говорим, тем более вероятно, что мы сможем изменить его словом.
Рассказов множество, какие-то из них скорее перформативны, какие-то – вот он островок стабильности – по-прежнему стремятся к простой дескриптивности – и в своей неоднородности все они сопровождают нас постоянно.
«При таком рассеянии языковых игр социальный субъект тоже кажется растворённым. Социальная связь — связь языковая, но она состоит не из одной нити. В этой ткани пересекаются по меньшей мере две, а в действительности — неопределённое количество языковых игр, подчиняющихся различным правилам. Витгенштейн пишет: “Наш язык можно рассматривать как старинный город: лабиринт маленьких улочек и площадей, старых и новых домов, домов с пристройками разных эпох; и всё это окружено множеством новых районов с прямыми улицами регулярной планировки и стандартными домами”^[14]. А чтобы лучше показать, что принцип единства или синтез под началом научного метадискурса неприменим, нужно подвергнуть “город” языка старинному парадоксу о транзитивности равенства (sôrite), спросив: “А с какого числа домов или улиц город начинает быть городом?”^[15].
Новые языки присоединяются к старым, образуя пригороды старинного города: “химическая символика”, “обозначения для исчисления бесконечно малых”^[16]. Спустя тридцать пять лет, к ним можно еще добавить машинные языки, матрицы теории игр, новые музыкальные нотные обозначения, логические неденотативные обозначения (логики времени, деонтические логики, модальные логики), язык генетического кода, графы фонологических структур и т. д.»^[17].
Спустя ещё сорок семь лет этот воображаемый город вырос в дистопического исполина: добавим хотя бы по кварталу для десятков языков программирования и, скажем, для сотен языков коренных народов, которые мы – а почему бы не сейчас? – решили записать и сохранить. Ну и, например, ещё язык медицинских протоколов. Картина лингвистически эклектичного города выглядит, пожалуй, живописно, но всё больше – ужасающе и удручающе: скорее всего, люди, живущие в соседних кварталах, не понимают друг друга. Нет никого, кто знал бы все языки и нет единого универсального языка для всех. Парадокса кучи здесь уже недостаточно, чтобы понять: мы в городе. По критерию количества домов и улиц – мы точно в городе. Но как этим городом пользоваться? Есть ли там центральная площадь, есть ли система больших бульваров, может, крепостная стена? Есть ли транспорт, который обеспечивает связанность среды? Иными словами, пригодна ли эта языковая гетерогенность, представленная метафорой города, к порождению знания?
Предположим, есть такой вариант ответа: «В эпоху информатики вопрос о знании более, чем когда-либо становится вопросом об управлении»^[18].

***
Предположим, мы умеем писать между строк. Стоит ли в этот момент вспомнить, что подтекст – из мира модерна, а вот теория информации развивается в эру постмодерна?

***
В 1985 году в Центре Жоржа Помпиду в Париже открылась выставка Les Immaterieux, кураторами которой были философ Жан-Франсуа Лиотар и теоретик дизайна Тьери Шапу. Над созданием проекта несколько лет работал целый ряд институций, а Лиотара, к слову, на время подготовки проекта взяли в штат Центра Помпиду. Сейчас эта выставка – легенда: ей посвящаются конференции, масштабные исследовательские проекты, делаются её юбилейные реконструкции, а к сорокалетию со дня открытия выставки была создана её виртуальная версия^[19].
Выставка стала революционным произведением, предъявив новый опыт работы с пространством, сценографией, светом и звуком внутри; в ней на равных экспонировались предметы искусства, объекты бытового и индустриального дизайна, техника, технологии и текст. К выставке была разработана кинопрограмма, издано три тома каталога. Что уж говорить о том, что постоянные теоретизирования Лиотара по поводу предмета выставки сделали её продолжением его философии. Пара примеров.
В рамках подготовки к выставке был запущен проект коллективного письма. 26 авторам – художникам, философам, учёным и писателям раздали компьютеры Olivetti M24, объединённые в сеть, и списки из 50 слов. С октября по декабрь 1984 года участники должны были написать свои определения для каждого из слов в списке и отреагировать на определения друг друга. Так получилось порядка пятисот коротких текстов вокруг лексикона проекта Les Immaterieux.
Печатать на компьютерной клавиатуре и обмениваться текстами по сети – ещё не было привычным для большинства авторов, возможно, поэтому, ответы некоторых коротки. Любопытно, что после написания, тексты пошли по двум направлениям форматирования: по привычному – они были собраны в один из томов каталога, который был озаглавлен Epreuves d'écriture (можно перевести как «Пробы письма»); по новому – тексты были адаптированы для представления на мониторе компьютера Olivetti M24 и на экране терминала системы Minitel.
В разделе выставки «Лабиринт языка» проект был представлен с помощью инсталляции с одним компьютером и пятью терминалами Minitel, где была собрана библиотека проекта. Также библиотека была доступна для жителей Франции через терминалы Minitel, которые к 1984 году от французской почты успели бесплатно получить шесть миллионов домохозяйств: так гражданам был обеспечен доступ к электронным каталогам магазинов и сервисов, а также к чатам. Такой вариант национального интернета.
Идея ввести в проект коллективное, распределённое письмо принадлежала Тьери Шапу, но сама по себе она является хрестоматийным примером постмодернисткого текста: отказ от одного монополизирующего слово автора, введение в текст многоголосия и случайности. Конечно, проект реализовывался по очень чётко описанным правилам игры (règles du jeu), однако очевидно, что приглашение к письму специалистов разных дисциплин имело одной из целей встречу в концептуальном поле проекта представителей разных языковых игр. Все играли по общим правилам, но каждый при этом действовал из своей языковой игры. Пожалуй, том Epreuves d'écriture сложно назвать стройным текстом, но в нём предъявлена истинно постмодернистская полифония.
Среди понятий, которые предлагались участникам для письменного осмысления – основные пять: matériau, matrice, matériel, matière, maternité. Все эти понятия связаны с корнем mat, и, по мнению авторов, раскрывают разные грани смыслов материального и нематериального. Именно эти пять понятий служат генеральными линиями для пяти секций выставки. В то же время в буклете выставки авторы проводят аналогию между взаимоотношениями этих понятий и отношениями элементов в теории коммуникации. Поскольку за аксиому принимается, что всякая реальность может быть рассмотрена как сообщение.
Сообщение является центральным элементом схемы и для теории коммуникации, и для адаптированной под выставку реальности с корнем mat. Материал (matériau) представляется как физический носитель, медиум, необходимый для передачи сообщения. Следуя общей логике «от тела к языку», в «секции материала» задаётся вопрос, что происходит, если тело сводится к своей материальной форме, иными словами: какие сообщения мы записываем в теле и какие сообщения оно способно изменить? Второй элемент – матрица (matrice) – приравнивается к коду, ключу, то есть некоторой знаковой системе, с помощью которой отправитель кодирует сообщение, а получатель его декодирует. Третья часть системы выставки – оборудование (matériel), которое работает на приём сообщений. Оно должно соотноситься с тем физическим путём, который проделывает носитель. Четвёртая часть посвящена предмету, содержанию (matière) сообщения. Здесь исследуется связь между сообщением и референтом, то есть тем, что и как сообщается и чем-то вроде реальности, к которой сообщение отсылает. Пятый концепт – материнство (maternité) – связан с отправителем сообщения. В теории коммуникации отправитель – тот, кто порождает сообщение. В контексте выставки вопрос происхождения, истоков сообщения ставится более широко и связан также с темами авторства и творчества^[20].

***
Однажды Гермес передал Аиду сообщение от Зевса. В нём Громовержец изъявлял волю: надо бы вернуть Персефону Деметре, а то что-то расстраивается она, неурожай кругом, чахнут поля, бледнеют сады. Гермес эффективно передаёт сообщение, Аид отпускает Персефону на белый свет – и именно в этот момент она из пленницы становится женой.
Сначала Аид – с одобрения Зевса (отец), без ведома Деметры (мать) и без согласия Персефоны (невеста) – уводит Персефону в свой мир. Он как будто бы берёт её в жёны, но согласия одного Зевса здесь недостаточно. Не наблюдается подходящей, в меру счастливой, ситуации для того, чтобы произошло превращение. Матерью ситуация квалифицируется как похищение – и его следствие противоположно логичному следствию брака. Если браку следовало бы плодородие и изобилие, инвертированному браку – похищению – следуют засуха, голод, мор.
Отпуская Персефону с Гермесом наверх, Аид даёт ей три зёрнышка граната – которые та съедает. И так – снова без всяких слов согласия, но на этот раз наверняка, – он привязывает её к себе, если не узами брака, то обязательством возвращения. Да и родители, наконец, договариваются: 2/3 года на земле, 1/3 – с владыкой подземного царства. Такой сбалансированный семьёй брачный союз наконец-то оборачивается возвращённым плодородием.

***
Итак, всякая реальность может быть понята через систему сообщений. А чем больше мы знаем о предмете сообщения, о его содержании, о самой реальности – какой бы она у нас ни была – тем более вероятно, что сообщения – высказывания – в нашей языковой игре будут носить перформативный характер.
Кажется, настало время поговорить о чём-то, в чём я действительно разбираюсь. Например, о хлебе.
Недавно подруга попросила меня испечь каравай для её свадьбы. Я прикинула, как выращивание безглютеновой закваски и тесты разноцветных хлебов без клейковины умещаются в мои короткие приезды домой, и сказала:
— да.
Сначала я воспринимала эту задачу исключительно как технологическую. Но чем ближе была свадьба, тем больше я волновалась. Я решила сделать каравай в форме сердца, и в момент выпечки сердце дало трещину. Мне показалось, что, принося каравай в форме разбитого сердца, я совершаю символически неправильный жест. Но так показалось только мне. Как только каравай появился в поле действия свадьбы – потенциал его перформативности оказался подчинён единственно верной счастливой ситуации.
Мать жениха преподносит каравай молодым, приглашая таким образом невесту в семью. Молодые отламывают хлеб каждый со своей стороны – и чей кусок больше, тому и быть главным в доме.
Потом ещё я прочитала, что печь каравай разрешается только счастливым женщинам. Не понимаю, как Вера узнала, что мне можно.
Ещё не понимаю, что же такое всё-таки этот каравай. Только ли это символический жест или сила ситуации, в которой он разворачивает своё действие, достаточна для того, чтобы считать его перформативом?
***
Остин говорит: чтобы понять высказывание, нужно смотреть в целом на ситуацию, в которой оно было произнесено, то есть иметь в виду речевой акт в целом^[21]. Иначе есть риск упустить что-то главное. Например, мы не должны себе позволять слышать:
— я обещаю.
И не слышать следующее за ним:
— но я не должен.
Бывают такие ситуации, в которых как будто бы то и не то одновременно. С точки зрения логики, это конечно противоречие. Потому что:

(pÞq) Þ (~qÞ~p).

То есть, имеет место следующая зависимость: если справедливо утверждение: «Если я обещаю, значит я должен», также справедливо обратное: «Если я не должен, то я не обещаю».
Поэтому если есть ситуация, в которой произносится: «я обещаю, но я не должен», то, с точки зрения возможности изменить мир – это просто самосдерживающая процедура^[22].

***
Вернись, но навсегда
И мы сказали да
Но если честно – нет
Хотелось бы, но нет
Наверно, точно нет^[23].

***
Остин говорит, что перформативность не терпит пустоты. Ещё говорит, что ложь и пустота – это не одно и то же. И что фантазия и несчастье – разное. От переизбытка фантазии высказывание ещё не становится пустым, его ещё можно извинить. Ещё можно представить, что просто произошло недопонимание. Другое дело ложь и ложные обещания – они приближаются к пустоте. Как и с любым глаголом из списка перформативных, даже если он взят в форме первого лица, если ему предшествует частица «не», он теряет свою перформативную силу. Поэтому слова:
— я не обещаю, –
это отказ от изменения мира. Да что там: это шаг в пустоту.

***
void
1. сущ.
1)
а) пустота; вакуум
б) лакуна, пробел, пропуск, пустое место
There are small voids between the atoms. — Между атомами имеются ничем не занятые пустоты.
Syn:
emptiness, vacancy, vacuity, vacuum 1.
2) чувство пустоты (в сердце)
It leaves the feeling of void and forsakenness. — Это оставляет чувство пустоты и осиротелости.
3)
а) геол. пустота, карман (в породе)
voids in rock — пустоты в горных породах
б) метал. раковина
4) период, в течение которого помещение (здание, ферма и т. п.) пустует, никем не занято
5) мед. опорожнение мочевого пузыря
6) информ. непропечатка (недостаточно окрашенный участок изображения знака)
7) комп. пустой тип (данных) (тип, специфицирующий пустое множество значений)
8) комп. пустая операция

***
Остин создаёт теорию речевых актов. И важно, что речевой акт является синтетическим, ну или происходит на нескольких уровнях одновременно. В нём участвуют:
1) Локутивное высказывание, которое максимально информативно и нейтрально. Оно просто сообщает о фактах.
2) Иллокутивное высказывание, которое имеет побудительный эффект, то есть оказывает прямое влияние на адресата и его мир.
3) Перлокутивное высказывание – оно оказывает наибольшее эмоциональное воздействие, какой бы ни была его форма, оно находит ощутимый эффект в том, кому адресовано^[24].
В узком смысле, мы могли бы рассматривать иллокутивное высказывание как перформатив, но, согласно комплексной теории Остина, все три слоя должны быть учтены при анализе утверждения. Точнее так: если мы видим выражение чистого иллокутива, вероятность, что мы найдём перформатив, повышается. Но ещё важно помнить о том, что ситуация должна быть благоприятной, а субъект должен обладать определёнными полномочиями.
Субъект перформативного высказывания наделён властью, но в то же самое время его власть небезгранична. Более того, в лингвистическом смысле, эта власть берёт его в заложники. Так, например, судья не может не произнести приговор. А влюблённый может не произнести слова любви.
Впрочем, всё зависит от ситуации.
Возможно, не для всякого субъекта есть тип власти, ему доступный. Но для всякого субъекта, есть ситуация, которая разрешится и без его перформатива. Или не разрешится.

***
Devoid of smth
лишенный чего-то
voidable
1) оспоримый,
2) уязвимый,
3) могущий быть аннулированным,
4) в классическом переводе Остина интенционально пустой

***
Перформатив – это, безусловно, проявление власти субъекта. Но это власть, связанная с техникой создания новых миров. Императив проявляет совсем другой тип власти. Кажется, одно из отличий между ними заключается в том, что команда (императив) имеет внешнее целеполагание, а перформатив – внутреннее. Чтобы отдать команду, нужно иметь внешнее представление о цели заранее и быть внеположенным ей. Тот, кто произносит перформативные слова – в момент произнесения – не имеет цели помимо этих слов.
Субъект, произносящий приказ, точно знает, как должно быть или как ему нужно. Это значит, что императив связан с дидактикой и деонтикой, с модальностью чем-то вроде инверсивного отношения. Мы вполне можем сказать, что отдающий приказ, описывается формулой:

Субъект = представление о должном/желаемом + цель.

Пользуясь индикативом, простым изъявительным наклонением, мы сообщаем о фактах, фиксируем то, что есть. Тот, кто прибегает к императиву, точно знает, что есть, он исходит из настоящего положения вещей, но размещает своё желание в будущем, в ближайшем будущем. Тот, кто прибегает к субжонктиву, к бесконечным вариантам условных наклонений – не оперируют фактами, но, основываясь на законах логики, плетёт сети возможного вокруг строгого остова реальности.
Перформатив же, с точки зрения употребления естественного языка, является индикативом, но он не говорит о фактах будущего. Не говорит он и о фактах настоящего. Нельзя его описать и исключительно модальностью или деонтикой. Высказывание, которое фиксирует отношение к факту (истина/ложь, модальность), говорит о том, устраивает ли говорящего положение вещей, определяет отношения между говорящим и миром. Перформатив не заботится об актуальных отношениях между субъектом и фактами наличного мира. Хотелось бы сказать, что в перформативе факт располагается в будущем, но есть неточность и в этом.
Модальность не меняет мир, но утверждает субъекта в нём. В этом смысле, в перформативе, в отличие от модальности, больше безапелляционности. Перформатив меняет мир, не взирая на отношение субъекта к миру и положение вещей. Перформатив не может состояться без субъекта, без его реализации своей чёткой роли, функции. Но, кажется, бывает так, что субъект оказывается заложником перформатива. Кажется, в некотором смысле, перформатив может состояться помимо воли субъекта: сложно сказать, оценивает ли субъект свои действия или просто не может их не совершать. Но, конечно, всё зависит от уместности этих слов.

Hereby/ввиду вышесказанного.

Ни в искусстве, ни в любви мы не показываем, а, возможно, и не видим мир таким, какой он есть. Мы просто его создаём. Таким, какой он нам доступен из наших условий. И таким, каким он начинает быть from now on: с тех пор как произнесённые слова принялись действовать и до тех пор, пока… Ну, например, пока другой перформатив не остановит действие этих слов.
Возможно, это никогда не произойдёт.
Как говорит Джон Остин, для этого нужна подходящая ситуация. Как говорит Нельсон Гудмен, для этого нужна плотная символическая система^[25]. Находясь в плотной символической системе, мы уже вполне можем сказать, что произведение искусства либо является перформативом, либо состоит из перформативов, либо создаёт условия возможности перформатива.
Перформатив, конечно, поражает сочетанием своей судьбоносности и некоторой, скажем, аксиологической нейтральности. Кажется, он начисто лишён модальности. Разве можем мы представить, что кто-то (кто наделён властью, кто не шутит и не пишет стихи) говорит: «объявляю вас мужем и женой! – и это хорошо!»?

***
Говоря о сыром и приготовленном в первом томе своих «Мифологик», Клод Леви-Стросс приводит примеры мифов разных племён. Во многих из них появление приготовленной еды – чаще всего жареного мяса – связывается с изменением состава семьи. Например, женщина заявляет, что она хочет быть дочерью ягуара, это слышит ягуар и берёт её в жёны. Они живут вместе в доме ягуара, но ягуару важно установить связь с семьёй жены, и он спрашивает, какая дичь может порадовать её родственников. Жена понимает, что её семья будет рада любому мясу, потому что добыть и приготовить сами они его не умеют. Так, ягуар начинает каждую ночь на крышу хижины семьи жены складывать жареные туши убитых зверей: тапира, оленей, диких свиней. Отец жены счастлив, семья привыкает к довольству. В какой-то момент ягуар с женой переселяются в её родную деревню, что обеспечивает вкусную и изобильную пищу всем жителям. Внезапно, по оплошности семьи, жена умирает. Отец боится, что ягуар будет мстить, что он убьёт их всех. Но он просто уходит. Так разрушенный брак оборачивается для деревни голодом^[26].
Как известно, ещё прежде того, как Леви-Стросс объединил в обобщающие схемы мифы индейцев всех Америк, Владимир Пропп нашёл закономерности волшебных сказок^[27], проанализировав сто сказок из сборника «Народные русские сказки» А. Н. Афанасьева. При ближайшем рассмотрении оказалось, что все волшебные сказки структурно одинаковы, в них действуют похожие типы героев, набор функций которых ограничен, и все эти функции выполняются в строгом порядке.
Последняя функция – тридцать первая – описывается так:
«Герой вступает в брак и воцаряется (определение — свадьба, обозначение С*).
1) Невеста и царство даются или сразу, или герой получает сперва полцарства, а после смерти родителей и всё (С*).
2) Иногда герой только женится, но невеста его — не царевна, воцарения не происходит (С*).
3) Иногда, наоборот, говорится только о достижении престола (С*).
4) Если сказка незадолго до венчания прерывается новым вредительством, то первый ход кончается помолвкою, обещанием брака (с1).
5) Обратный случай: женатый герой теряет свою жену; в результате поисков брак возобновляется. Возобновлённый брак, обозначаем с2.
6) Иногда герой вместо руки царевны получает денежную награду или компенсацию в иных формах (с3).
Этим сказка завершается»^[28].
С одной стороны, может показаться, что Пропп говорит про триумф метарассказа, но с другой, очевидно, он говорит про его тщету. Поскольку все рассказы одновременно одинаковы структурно, но разные эмоционально-эстетически.
Выстраивать симметрию сказок через инвариантность функций героев – не значит возводить все возможные рассказы к одному метанарративу. Это скорее о том, что во сколько бы языковых игр мы ни играли разом, мы всегда можем найти общий знаменатель. Ориентация на прозрачную структуру – самый энергосберегающий вариант свойственного миру постмодерна заявления, что всё уже придумано, что ничего нового мы не скажем. Точнее так: что касается этого ряда сообщений, всем понятно, какое будет последним.

***
Никак не могу понять, что делать с высказыванием:
— Я люблю тебя.
Не могу сказать, перформативно ли оно. Во всяком случае оно необратимо. Необратимость, безусловно, является свойством перформативного высказывания. А вот симметричность, кажется, нет.

***
Пришла я как-то в ЗАГС – получить свидетельство о разводе – а мне говорят:
— Вам придётся подождать: сотрудница, которая регистрирует расторжение браков, сейчас регистрирует заключение браков.
И вот тут, кажется, полный речевой акт имел место. Во-первых, я всё поняла. Во-вторых, высказывание было локутивным, потому что содержало нейтральную информацию о том, что делает сотрудница в данный момент. Высказывание было иллокутивным, потому что оно побуждало меня подождать. И оно было перлокутивным, потому что оно произвело на меня эмоциональный эффект.
— Вот это да, – подумала я. – То есть, выходит, она сама себе создаёт работу: заключает браки, чтобы потом было что расторгать.
Кстати, делает она это отнюдь не на небесах: обычной екатеринбургской высоты в 300 метров над уровнем моря вполне достаточно. Да, строго говоря, при правильном сеттинге любой высоты хватит. Однако то, что мне сказали в этот раз не было перформативом: оно не изменило мой мир. Его изменило что-то за несколько шагов до.

***
Я оставляю еще полкоpолевства
Восемь метpов земель тpидевятых
Hа остpове вымеpших пpостоpечий –
Кyпола из пpошлогодней соломы.

Я оставляю еще полкоpолевства,
Камни с коpоны, два высохших глаза,
Скользкий хвостик коpабельной кpысы,
Пятyю лапкy бpодячей двоpняжки.

Я оставляю еще полкоpолевства,
Весна за легкомыслие меня накажет.
Я веpнyсь, чтоб постyчать в воpота,
Пpотянyть pyкy за снегом зимой.

Я оставляю еще полкоpолевства.
Без боя, без воя, без гpома, без стpёма.
Ключи от лабоpатоpий на вахте.
Я yбиpаюсь, рассвет в затылок
мне дышит, pассвет пожимает плечами,
Мне в пояс pассвет машет pyкой.

Я оставляю еще полкоpолевства.
Я оставляю еще полкоpолевства...
Я оставляю еще полкоpолевства...^[29]

***
Я могла бы сказать, что Пропп появился в этой истории только ради того, чтобы я могла процитировать Янку Дягилеву, и это было бы правдой. Это было бы истинным высказыванием, фактом. Но верно и другое: Владимир Пропп и Клод Леви-Стросс последовательно и одновременно присутствуют тут ради следующего шага крылатых сандалий. И шаг этот сделает Жильбер Симондон. Пусть его, пусть он делает этот шаг, пока мы гуляем по трамвайным рельсам.
— Это будет очень долго, это будет очень справедливым^[30].

***
В своей хрестоматийной работе «О способе существования технических объектов»^[31] (1958) Жильбер Симондон анализирует генезис технических объектов – от доисторического времени до наших дней. Он утверждает, что ни один технический объект не стоит рассматривать как продукт современности. Напротив, стоит смотреть на его становление ретроспективно, в исторической динамике. Эти размышления приводят к тому, что разговор о техническом начинается с магического. А о магическом мы знаем через мифологическое. И благодаря антропологической традиции (а кроме Клода Леви-Стросса там, как минимум, незабываемые Мирча Элиаде, Марсель Мосс, Джеймс Фрэзер) мы знаем главное: логика мифа – алогична, а субъект и объект в магическом сознании – неразделимы. В тот момент, когда происходит обособление субъекта от объекта, происходит и раздвоение магического: на религиозное и техническое.
«Технический объект выступает, таким образом, как первый объект (и объект вообще), как “медиатор” между человеком и миром, человеком и природой, а религиозные фигуры (“боги, герои, священники”) — как первый субъект (в этом смысле, добавим, техника всегда “объективна”, а субъект всегда “религиозен”)»^[32].
Так, история о Прометее, строго говоря, уже не совсем принадлежит магическому, она показывает начало взаимодействия религиозного и технического. Прометей – бог – выступает субъектом, а огонь – и то, посредством чего он, собственно, может быть передан: искра, кремень – объектом. Можно даже фантазировать о том, что гнев Зевса в отношении Прометея – это рудимент старого магического в новом религиозном, который настаивает на неприятии технического. Это техническое слишком объектно, из-за него всё время какая-то суета. Анализируя корпус текстов Симондона, Михаил Куртов отмечает:
«Техническая мысль воплощает собой тенденцию к детализации, фрагментации, плюрализации, а религиозная — тенденцию к универсализации, тотализации, интеграции. (Верно, пожалуй, и обратное: каждый раз, когда мы сталкиваемся с тем, что фундаментальным образом не схватывается, ускользает, оказывается “больше” нас, мы имеем дело с религиозным, и каждый раз, когда мы осуществляем “фигурацию” чего-либо, фрагментируем что-то, мы имеем дело с техническим.)
Однако, как пишет Симондон, “раздвоение магической структуры не было бы жизнеспособным, если бы функция конвергенции не противостояла силам дивергенции”. Поэтому после первичного раздвоения на технику и религию начинается процесс их схождения, стремящийся к восстановлению разорванного магического единства: они сходятся в опосредующей и уравновешивающей их “нейтральной точке”, в первом “нейтральном центре равновесия”, который Симондон называет “эстетической мыслью”. Эстетика не есть отдельная фаза, но “тенденция”, «продлевающая существование магии», “первый, неполный аналог” утраченного магического единства, “имплицитное воспоминание” о нём»^[33].
Эстетическое возникает на синтезе технического и религиозного как некоторый компромисс, как своего рода разрешающий жест. Может показаться, что оно возвращает расколовшуюся пару к началу, назад к магическому. Однако Симондон подчёркивает, что думать так – значит лишать эстетическое собственной роли. В том числе роли в развитии технологических объектов.
«Было бы несправедливым говорить, что произведение искусства манифестирует ностальгию по магической мысли. На самом деле, произведение искусства равнозначно магической мысли, поскольку, исходя из заданной ситуации и согласно отношению качественной и структурированной аналогии, оно вновь обретает универсализирующую непрерывность относительно других ситуаций и других возможных реальностей.
Произведение искусства пересоздаёт сетчатую реальность, по крайней мере, для восприятия. Но произведение искусства не вполне восстанавливает примитивную магическую вселенную: эта эстетическая вселенная является частичной, встроенной в актуальную реальность и содержащейся в ней, в реальности, получившейся в результате раздвоения. Произведение искусства повсюду поддерживает и сохраняет способность испытывать эстетическое впечатление, как язык поддерживает способность думать, не будучи при этом мыслью сам по себе»^[34].
Пожалуй, можно сказать, что эстетическое, в отличие от магического, всегда соразмерно ситуации, чутко на неё настроено. Магическое, в своей алогичности, отрицает внешние конвенции относительно времени и пространства: хронотоп магического всегда герметичен. В этом смысле эстетическое больше нацелено на связь с реальностью, хотя в межкультурном смысле часто проваливает эту миссию. Однако из-за высокой степени своей интеграции в культуру эстетическое должно быть внимательно к контексту. Возможно, уместно сказать, что эстетическое во многом отвечает за «контроль контекста»^[35].
Возможно, за счёт этого контроля эстетические объекты получают определённые привилегии. Так Юк Хуэй замечает, что у Симондона «мы читаем, что технические объекты оказались ущемлены и недооценены по сравнению с объектами эстетическими. Если последние приравнены к самой культуре, то технические объекты сведены к полезным принадлежностям и, следовательно, считаются второстепенными сущностями, ценность существования которых всего лишь утилитарна»^[36].
Важно помнить, что в исторической перспективе полезные технические принадлежности могут быть весьма разнообразны. Философский разговор в целом отличается некоторой атемпоральностью, а если вести его в русле техноэстетики Симондона – тем более.
Предположим, мы говорим о каменном топоре, хотя…

***
«Когда я отдаю приказ машине, ситуация сущностно не отличается от той, что имеет место, когда я отдаю приказ человеку. Иными словами, насколько я могу это осознать, я знаю, что приказ ушёл, и что получен обратный сигнал соответствия. Лично для меня тот факт, что сигнал на своих промежуточных стадиях проходит через машину, а не через человека, не имеет значения и ни в коем случае не меняет моего отношения к этому сигналу. В инженерии теория контроля, человеческого, животного или механического, – это глава в теории сообщений»^[37].
Возможно, впрочем, игра в деконтекстуализацию не так уж и плоха. Отказ от семантики, от содержания сигнала – тоже неплохой ход. Каким бы бездушным он ни казался, он косвенно приводит нас к перформативу. Поскольку, чтобы совершить перформативное высказывание, необходимо передвинуть воображаемый бегунок от значения к действию. Попросту: чем больше мы задумываемся о значении слов, тем меньше они для нас делают. Слова часто выдыхаются на стадии репрезентации.
Пока кто-то вроде меня описывает возвышенный морской пейзаж, кто-то вроде синоптиков тренирует навыки применения условного наклонения (они нам просто никогда не говорят, что там после «если», сразу переходят к после «то» – ну, как могут), а кто-то вроде Зевса говорит:
— Я злюсь, – и разверзаются хляби небесные.
От таких примеров кажется, что перформативы не зависят (напрямую) от внешнего целеполагания. Что нет никого, кто был бы вне ситуации и был бы заинтересован в её разрешении. Императивы, напротив, всецело полагаются на внешнее целеполагание. В какую-бы нейтральную информационную среду мы их ни помещали, им сложно избавиться от шлейфа иерархии, обусловленного их обычной прагматикой.
Михаил Куртов выделяет три парадигмы программирования:
- императивная,
- функциональная,
- объектно-ориентированная^[38].
Михаил Куртов также проводит параллель между развитием парадигм программирования и школами античной и средневековой философии и утверждает, что сами теоретики и практики программирования говорят иной раз на платоническом. Охотно верю. Но лично мне ни патристика, ни Августин Блаженный не помогают понять природу программного кода.
Возможно, эта маятниковая аргументация: от технического к религиозному и обратно – очень тонко развивает идеи Симондона. Но я уже поверила Симондону в другом. В том смысле, что я уже разместила эстетическое между религиозным и техническим. Так что, думаю, мне поможет эстетика. С присущей ей перформативностью поможет. Понять искусство поможет. Поможет понять перформативность кода, такого, где целеполагание внутри.

***
Я спросила у друга, что мне делать с парадигмами программирования, если я хочу говорить о перформативном высказывании. И Лев отправил мне сообщение:
«Можно выделить две парадигмы программирования (на самом деле, больше): процедурную и декларативную. В декларативной ты описываешь решение задачи, ожидаемый результат, а не то, как его получить. В процедурной ты описываешь, какие конкретные действия нужно предпринять и в какой последовательности. Декларативную парадигму в контексте перформативных высказываний можно представить как приказы или пожелания типа:
— Купи хлеб.
Процедурную же — как приказы или пожелания выполнить конкретные действия без объяснения результата, типа:
— Сходи в магазин, выбери хлеб, расплатись и принеси мне его».
Думаю, до тех пор, пока на любую из этих команд я могу ответить:
— Не получится: на улице идёт дождь, – мне нечего бояться.

***
Говорят, Алан Тьюринг расшифровал код «Энигмы», благодаря регулярно передаваемым сводкам погоды. А ведь, и правда, сообщение было всё то же: «Идёт дождь».

***
Необходимость описания ситуации возникновения искусства через метод описания обыденного языка возникает, потому что искусство – оно как любовь. Оно происходит с нами, становится частью наших жизней, неотделимо от них и не вынимаемо из них. Здесь нет ничего непостижимо сакрального, но есть эстетическое, пусть и предъявленное в своей промежуточной функции между религией и техникой.
Остин всё время говорит об обыденном языке, так и я, балансируя между примерами из мировой культуры и жизни, вовсе не шучу. Я никогда не шучу. Я серьёзна – и я подчёркиваю необходимость говорить о языке искусства как об обыденном языке. То есть таком языке, который невозможен вне контекста, без метакоммуникации, без установления правильной ситуации; без определения чётких функций отправителя и получателя.

***
Вроде бы, всё сказал
Стоя тогда на тех ступенях
Сто городов назад
Где сотни других имён
В парк укатил вагон
Кнопку звонка нажать не смею
Либо бессилен он
Либо ещё глоток^[39]

***
Если внутри кода возможно перформативное высказывание, автором которого является не человек, то стоит бояться. Но если верить Кэтрин Хейлз, ещё не пора.
«В естественных языках перформативные высказывания работают в символической области, где они могут производить какие-то события потому, что указывают на действия, которые сами являются символическими конструкциями (такими, как заключение брака, открытие собрания или же, как доказывала Батлер, получение определенного гендера). Тогда как в теории вычислений компьютерные языки рассматриваются, если говорить в категориях Остина, состоящими из перформативных высказываний. Хотя при обработке кода происходят материальные изменения (на диске меняются магнитные полярности), вычисления составляются присвоением значений этим физическим изменениям. Так, универсальная машина Тьюринга, заложившая теоретическую основу компьютерных вычислений, занимается не физическими изменениями, а тем, что они значат, когда уже случились^[40].
В теории вычислений физическую обработку кода можно считать тривиальным вопросом, поскольку на самом низком уровне кода, в машинном языке, запись сливается с инкорпорацией. Когда компьютер читает и записывает машинный язык, он работает напрямую с двоичным кодом, единицами и нулями, соответствующими положительным и отрицательным электрическим полярностям. На этом уровне запись оказывается перформативной, поскольку смена единицы на ноль прямо соответствует изменению электрической полярности этого бита. И наоборот, чем выше уровень компьютерного языка, тем более он становится репрезентационным»^[41].
Не хотелось бы верить, что я проделала весь этот путь ради доказательства перформативности перфокарт…
«Если в перформативных высказываниях «слово — это дело», так как выполняемое действие по своей природе само является символическим, а потому не требует физического действия в мире, на базовом уровне вычислений «дело — это слово», поскольку физические действия имеют также и символический аспект, прямо соответствующий вычислениям»^[42].
И вот ещё важно не забыть: «Вычисления всегда были с нами, поскольку они составляют основу работы человеческой нервной системы»^[43].
Хотя, кажется, на самом деле я хотела сказать что-то другое.

***
This page was intentionally left blank.

***
Дело не в том, есть ли смысл в том или ином высказывании. Бессмысленных высказываний полно: про Марс, про Прометея, про Олимп. Но высказывание про Прометея внутри мифа может казаться вполне осмысленным – высказывание внутри художественного произведения или мифа как плотной символической реальности. Произведение служит рамкой для высказывания или является правильной ситуацией для того, чтобы, казалось бы, бессмысленные высказывания обретали смысл. Потому что смысл зависит не (только) от того, можем ли мы установить истинность или ложность того или иного высказывания, и даже не от того, наблюдаем мы felicity или infelicity ситуации, а от некоторой корреляционной стойкости, связности элементов между собой.
Чтобы высказывание было произведением, а произведение – высказыванием, требуется чуть более точный сеттинг, чем для перформатива, какая-то более продуманная ситуация.
Конечно, все эти рассуждения про мифы стоит характеризовать как высказывания с нулевым денотатом, то есть это всё бессмысленные высказывания, высказывания, о которых нельзя сказать, истинны они или ложны. Потому что нет никакого Прометея, Гермеса нет, да и Деметры, очевидно, нет вовсе. А в высказывании что? Нет субъекта – считай, нет и предиката. Стоит ли говорить?
Стоит. Мы же разобрались, что, с одной стороны, констатативами сыт не будешь, что перформативы – весьма себе имеют место быть, что измеряются они не весами «истина/ложь», а некоторым балансом счастья, читай, уместности. С другой стороны, даже истина не так страшна, если мы применяем её с условиями границ того или иного мира. Просто представим: нам временно не нужно найти универсальный символический закон, универсальный язык.

Просто дело в этих звёздах,
Что зовут куда-то и ведут.
Высок и крут
Этот удивительный маршрут.
Сдаться никогда не поздно,
Видишь эту точку над землёй:
Там он, друг мой, тихо возвращается домой,
Пролетая над августом самой обычной звездой^[44].

Достаточно найти границы мира, обозначить их, по-привычному говоря, не помешает выписать аксиомы или зафиксировать правила игры.
Предположим, ежами играют в крикет, от одного греческого острова до другого добираются десять лет, ягуар отлично готовит на открытом огне, а, убивая дракона, ты получаешь полцарства.
Произведение – это символическая система. И важен только трансфер между обыденным и эстетическим. Резкий, необоснованный, возможно, слишком импульсивный переход между символическими системами. Тут, конечно, нужно аккуратно. Тут, возможно, могут понадобиться некоторые технические объекты. Но важно, что этот переход не сущностный, а коммуникационный. Не в том смысле, что нам плевать на семантику, что наши слова ничего не значат.
Нет ничего дороже наших слов.
И кажется, мы разобрались, как пронести их из одной символической системы в другую, как отделить сообщение от его носителя, как поверить в то, что, каким бы ни был медиум, смысл всё тот же.
Сообщение всё то же.

***
Недавно подруга рассказала мне историю.
Обычный вечер, она читает детям первую книгу «Хроник Нарнии».
«Они снова мчались вперёд. Однако скоро Эдмунд заметил, что снег, бивший им в лицо, куда более сырой, чем ночью. И что стало гораздо теплей. Вокруг начал подниматься туман. С каждой минутой туман становился всё гуще, а воздух всё теплее. И сани шли куда хуже, чем раньше. Сперва Эдмунд подумал, что просто олени устали, но немного погодя увидел, что настоящая причина не в этом. Сани дёргались, застревали и подпрыгивали всё чаще, словно ударяясь о камни. Как ни хлестал гном бедных оленей, сани двигались всё медленней и медленней. Кругом раздавался какой-то непонятный шум, однако скрип саней и крики гнома мешали Эдмунду разобрать, откуда он шёл. Но вот сани остановились, ни взад, ни вперёд! На миг наступила тишина. Теперь он поймёт, что это такое. Странный мелодичный шорох и шелест – незнакомые и вместе с тем знакомые звуки; несомненно, он их уже когда-то слышал, но только не мог припомнить где. И вдруг он вспомнил. Это шумела вода. Всюду, невидимые глазу, бежали ручейки, это их журчанье, бормотанье, бульканье, плеск и рокот раздавались кругом. Сердце подскочило у Эдмунда в груди – он и сам не знал почему, – когда он понял, что морозу пришёл конец. Совсем рядом слышалось "кап-кап-кап" – это таял снег на ветвях деревьев. Вот с еловой ветки свалилась снежная глыба, и впервые с тех пор, как он попал в Нарнию, Эдмунд увидел тёмно-зеленые иглы ели»^[45].
И вот читает она с интонациями радиоведущей:
— кап-кап-кап.
Дети в три голоса повторяют:
— кап-кап-кап.
Мама и дети слышат:
— кап-кап-кап.
Так в их квартире начинается потоп.