Я предложила говорить о книге до того, как её, собственно, можно подержать в руках, потому что, как мне кажется, сам процесс её написания откликается теме фестиваля, а именно разговору о повседневности.

Дело в том, что основной объём текста появился из ежедневного упражнения. Я посмотрела на все свои проекты, всё, что я делаю, и решила достать из этого общую тему – как некоторый общий знаменатель, как залог того, что я не буду лишний раз повторяться. И этой темой оказался «пейзаж». Мне было важно писать по странице текста в день, от руки, я таким образом хотела – возможно, довольно буквально – нащупать, что именно мне интересно в этом пейзаже. Я не читала ничего специально об этом, я просто писала – через это письмо стараясь понять, куда меня выведет пейзаж. И оказалось, что у рукописного текста правда есть такая способность: куда-то вести.

Петер Надаш в своей книге «О любви земной и небесной» говорит:

«Заметки я пишу от руки, потом перепечатываю. Превращая рукопись в машинопись, я копирую отнюдь не механически. Мне приходится думать в том числе и о том, что у букв, механически выбитых на бумаге, нет характерной для меня каллиграфии, что эти буквы, в отличие от тех, что изначально были написаны от руки, ничего не говорят о состоянии, в котором я в данный момент нахожусь, — и с этим весьма существенным различием мне тоже приходится считаться при перепечатке написанного от руки. Если бы я забыл о нем, если бы не искал способы и техники, позволяющие тем или иным образом сохранить в машинописи особенности состояний, проявляющихся в том, как выглядит рукопись, я сам остался бы механической буквой. То, как выглядит рукопись, есть непосредственная и бессознательная саморефлексия, послание души, совершенно оригинальный образный итог, и если мне хочется донести до читателя изначальные итоги собственного мышления, нелепо было бы отказываться от этого свидетельствующего об изначальности душевного штриха. Для меня способом его сохранения стал ритм, другие могут найти какой-то иной способ»[1].

Действительно, перепечатывание текста меняет его – но, возможно, не столько сам текст, сколько его роль и функцию. Сохранение ритма-структуры оказывается по-прежнему важным. Так, и в первом печатном файле, и в финальной вёрстке мы сохраняем логику новой страницы. Ещё один момент, который был перенесён с бумаги в файл: в тексте нет сносок.

Возможно, потому что в самой книге нет сносок и нет цитат, которые бы что-то объясняли – только такие, которые совпадают по настроению, как будто, продолжают мою речь, только случайно встреченные, такие, которые я не искала специально, здесь и сейчас мне хочется дать больше объяснительных цитат. Позволю себе привести значительную часть из Предисловия к русскоязычному изданию «Линия: краткая история»:

«В старой русской сказке говорится о колдунье Бабе-Яге и ее неудачной попытке поймать маленькую девочку с добрым сердцем. Жестокая мачеха отправила ребенка с поручением одолжить иголку и нитку у своей тетки, которая оказалась самóй Бабой-Ягой. Но то была лишь уловка, ведь колдунья планировала приготовить девочку на ужин и уже приказала своей работнице вскипятить воду в котле. Однако план был сорван благодаря сообразительности худого черного кота. Баба-Яга, ткавшая на станке, велела девочке продолжать работу, в то время как сама вышла за иголкой и ниткой. Но едва старуха скрылась из виду, кот велел девочке бежать. Тут же заняв место у ткацкого станка, кот продолжил ткать, а станок — клацать: «кликети-клак, кликети-клак». Каждый раз, когда Баба-Яга окликала девочку: «Ткешь ли, племяннушка?», кот отвечал детским голосом: «Тку, тетушка». Но на самом деле кот не ткал, а путал. Никогда еще не было такой путаницы, как та, с которой столкнулась Баба-Яга, войдя в избушку и обнаружив, что девочки нет. Представьте себе ее ярость!

От начала и до конца это история о нитях. Не будь здесь подвоха, что могло бы быть естественнее ситуации, когда мать посылает дочь к тетке за иголкой и ниткой? Маленькая девочка сама служила бы человеческой иголкой, продевая нить родства, или филиации, туда и обратно между тетиным домом и своим. В обычной жизни именно из таких нитей, которыми шьют в ходе выполнения повседневных поручений — передвижений туда-сюда, — и сплетается паутина родства. Баба-Яга — это чудовищное олицетворение преданного родства. Но на ткацком станке тоже есть нити: туго натянутые нити основы и свободная нить уткá, которая змеится между ними — то над, то под, — когда челнок движется взад и вперед. Так на ткацком станке времени ткется гобелен жизни. Пока утóк продолжает свой путь, вторя ритмичному колебанию челнока, жизнь продолжается, а основа поддерживает ее течение. Но в мире Бабы Яги не только предано родство, но и связь времен распалась. Нити основы и уткá настолько переплелись, что создали лабиринт, в котором заблудится каждый, кто в него попадет. Запутавшись в собственных кознях, колдунья может только корчиться от досады.

Всякая нить — это линия, но не всякая линия — нить. Линия другого вида — след, запечатленный в поверхности. Это может быть тропа, проложенная на земле, по мере того как люди пробираются между знакомыми местами. В этой истории мачеха велела девочке идти по дороге в лес до поваленного дерева, а затем повернуть налево, держа нос по ветру. Так она и нашла дорогу к дому своей тетки. Но в реальной жизни держать нос по ветру — значит идти по следу, обращая пристальное внимание на все те маленькие подсказки, что оставлены в земле теми, кто прошел раньше. Это странствие. Но можно быть странником и в пространстве страницы, идя по следам, оставленным рукой писца. Ведь так же, как в ткачестве нити уткá проходят взад и вперед между нитями основы, в письме — по крайней мере, до появления печати — чернильный след, оставляемый пером, проходил вверх и вниз, между линейками на странице. Не могли ли параллельные линейки страницы манускрипта быть созданы по образцу нитей основы ткацкого станка, а письменный текст — по образцу тканого полотна? Тому есть немало подтверждений. Похоже, в странствии, равно как и в письме, нити становятся следами.

Разумеется, в наши дни люди склонны отбрасывать народные сказки как устарелые диковинки. Мы живем в эпоху, когда повседневное ремесло швеи или вышивальщицы, орудующих иголкой и ниткой, стало анахронизмом, когда ткани, изготовленные вручную, существуют разве что в музеях и галереях, а искусство письма стало заповедной зоной каллиграфов. В опыте сегодняшних молодых поколений, привыкших к моторизованному транспорту и воспитанных на клавиатурах, тропы уступили место дорогам с твердым покрытием, а письмо от руки — набору текста. Больше нет линий, которым следуют, есть лишь входные данные, которые складывают. Вот почему мы не можем мыслить о линиях, не подумав сперва о соединяемых ими точках. В сетевом мире модным словцом является гиперконнективность. В таком мире фиксированных точек, а не блуждающих линий, нет места шитью, ткачеству, странствию и письму от руки».

Письмо от руки, может, и не является совсем уж архаичным, но оно, как будто, закреплено за некоторыми жанрами текста. Например, от руки можно писать дневник. Между тетрадью, исписанной текстом, и дневником – возникает ассоциация. Текст, в котором нет сносок, нет никаких объяснений – тоже может напоминать о дневнике.

В этот раз чуть меньше объяснений – чуть больше любви – такая формула.

Когда я попросила друга помочь мне с иллюстрациями к этой книге, он, почитал, и сказал:

— Женя, это же твой дневник.

Я испугалась и пошла перечитывать текст – так я поняла, что не так уж страшно, что это не дневник, вспомнила, что на самом деле, дневник – остался в другом блокноте. Я приступила к монтажу – и мне кажется, в этот момент началась настоящая работа над книгой – что-то вроде формирования лирического героя.

Непосредственность формата, особенно когда он нарочито повседневный, это, конечно, игра. Которая почему-то вдруг кажется продуктивной.

Так, Деррида, начинает свою книгу «О почтовой открытке. От Сократа до Фрейда и не только» с внушительного (на 200 с лишним страниц) блока «Послания». Это тексты писем, части которых утрачены, имена получателей и отправителей неизвестны. В предисловии Деррида указывает:

«Сначала я думал сохранить числа и даты, места, где были сделаны подписи, но отказался от этого. На что в таком случае была бы похожа эта книга? Прежде всего, я действительно хотел, такова была одна из целей моей работы, создать книгу — отчасти по причинам, которые покрыты тайной и, я думаю, останутся таковыми, отчасти по другим, о которых я должен умолчать. Какая-то книга, но вместо чего? Или кого?»

Оставляя в тексте что-то одно и убирая другое, мы как будто решаем, что мы о нём действительно знаем, выбираем, что решаем не знать.

Предлагая читателю переписку без имён и обращений, Деррида, как будто, вовлекает читателя в сообщники, вынуждая его сначала подглядывать за чьей-то историей, а затем, возможно, и – пусть бы только отчасти – присваивая её, находясь, уже почти внутри, но всё же, по-прежнему, по ту сторону принципа удовольствия.

Чтобы сохранить намёк на форму переписки, Деррида оставляет даты. Притом, от каких-то дат писем несколько, а какие-то пропущены вовсе. Вот, например, 7 сентября 1977-го года богато на открытки, приведём самый короткий текст:

«Я сразу положил трубку. Твой вопрос ранил меня. Я повторяю, любовь моя: для тебя. Я пишу для тебя и говорю только с тобой. Ты, быть может, единственная, кто знает это, но в любом случае, ты знаешь это лучше, чем кто бы то ни было; и нет причин сомневаться в этом, не станешь же ты сомневаться в открытке, которую сейчас читаешь, которую ты держишь в руках или положила на колени. Даже если ты не веришь в то, что я здесь пишу, ты же видишь, что я пишу это тебе, ты касаешься этого, ты касаешься открытки, моей подписи, тела моего имени, меня, – и это правда ты, сейчас, здесь… ты меня любишь?»[2]

Le 7 septembre 1977. Je raccroche à l'instant. Ta question était blessante. Je le répète, mon amour: pour toi. J'écris pour toi et ne parle qu'à toi. Tu es peut-être la seule à le savoir mais tu le sais, en tout cas mieux que personne ; et tu n'as aucune raison d'en douter, pas plus que de cette carte que tu lis maintenant, que tu tiens dans tes mains ou sur tes genoux. Même si tu ne croyais pas ce que j'y écris, tu vois que je t'écris cela, tu le touches, tu touches la carte, ma signature, le corps de mon nom, moi - et c'est bien toi qui, maintenant, ici même... - tu m'aimes?

Я вообще часто думаю про песни. Понятно же, что все песни о любви, но что это за любовь, точнее, кого к кому. Вот, например, я слушаю песни одного исполнителя – и в каждом новом треке снова есть какая-то «ты», прекрасней которой, конечно, нет. И я – правда, всерьёз – думаю: интересно, это та же женщина, что в предыдущем треке или другая. Если та же – как ей удаётся быть такой разной, а если другая – как ей удаётся быть столь же прекрасной. Люблю развлекать себя такими вопросами.

Когда пишешь текст – его приходится много раз перечитывать. А это значит, что его приходится много раз понимать и принимать. В какой-то момент перечитывания я осознала, что местоимение «мы» в этом тексте носит флуктационный характер: нет никакого ни постоянного «мы», ни средневзвешенного – это всегда история, которая складывается из разных взаимодействий – и – вопреки правилам любого языка – «мы» в начале предложения может быть совсем не тем же, что «мы» в его конце. Иногда меняемся мы, а иногда – дни, города и годы.

Люди, как и пейзажи, не могут быть воображаемыми, но ни в одном тексте они не могут уместиться целиком, они присутствуют мгновениями, только такими воспоминаниями, которые способны на бесконечное расширение. В тексте (почти) нет указания людей, как (почти) нет указания мест – хотя почти всегда я их помню, я их имею в виду. Пейзаж в любом случае собран из реальных деталей.

Вообще разговор о пейзаже для меня – это разговор про wayfinding, про поиск пути (это понятие использует Тим Ингольд, противопоставляя его картированию и навигации).
Когда мне покупали билеты на этот фестиваль (спасибо большое организаторам за заботу и гостеприимство), я позволила себе фразу:

— я ещё не знаю, куда мне нужно обратно.

В университете у меня был друг, мы оба любили путешествовать и, когда мы случайно встречались (притом встреча на паре была едва ли менее случайной, чем встреча где-нибудь на Невском проспекте) и гуляли по зелёным светофорам, он говорил:

— Я возвращаюсь в Екатеринбург, чтобы уехать.
А я отвечала:
— Я уезжаю, чтобы вернуться.

Во французском языке есть слово errance, оно обозначает патологическую страсть к бродяжничеству, потребность постоянно находиться в пути. Возможно, я строю свой рассказ о пейзаже из какой-то такой блуждающей точки.

Но всё же, для всякого путешественника есть точка, из которой он вышел, всякое путешествие имеет свой провенанс.

Путешествиям посвящено множество книг, но не все они подчеркивают в своей форме повседневность путешествия. В 1990-е была запущена издательская серия «Путешествуя с…», и в ней вышла любопытная книга Катрин Малабу и Жака Деррида, которая на французском называлась Contre-allée, на английском – Counterpath, а на русский её название можно перевести как «Дублёр».

Книга эта появилась через 20 лет после публикации книги Деррида об открытке и принципе удовольствия, а форму в данном случае предложила его ученица, Катрин Малабу. С одной стороны, мы как будто бы наблюдаем непосредственность диалога, Деррида продолжает путешествовать и шлёт открытки и письма из тех мест, где находится, чаще всего ради того, чтобы читать лекции. Тут мы знаем, кто и кому отправляет письма и открытки. Мы знаем, кто адресат, а кто – получатель, но видим намеренно нарушенную переписку: мы никогда не знаем, что отвечает Малабу – и отвечает ли она вообще. Вместо того, чтобы писать послания на открытках, она пишет эссе о путешествии – и, в частности, о том, как его понимает Деррида.

Путешествие здесь понимается не только как повседневность, но и как способ синхронизировать путь и мысль.

В одном из писем Деррида развивает мысль о том, что путешествия помогают ему думать. Он утверждает, что в этом он заручается поддержкой Монтеня (мог бы, кстати, опереться и на Декарта), но в качестве своего постоянного оппонента видит Хайдеггера, убеждённого противника путешествий. Он прямо говорит: «Обвинения Хайдеггера не оставляют меня ни на секунду. Я воображаю, что он путешествует вместе со мной – знал бы он об этом, бедняга! – так и вижу, как он отзывает меня в сторонку и говорит: и не стыдно тебе столько путешествовать? В любом аэропорту мира он способен преподать мне урок…» И когда Деррида признаётся, сколько городов он посетил с выступлениями буквально за несколько дней, упрёк уточняется до: «как только ты можешь думать с такой скоростью?»

Формат непринуждённой беседы всё же оказывается уловкой и здесь: Катрин, очевидно, пренебрегает хронологией переписки и монтирует послания Жака со своим текстом так, чтобы они поддерживали её выводы: так получается что-то вроде цитирования в виде постоянной прямой речи. Сама же она пытается разобраться в том, что такое путешествие, анализируя это явление логически, начиная с того, что разбирает понятия отправления и прибытия.

«Логика солидарности предполагает, что всё, что куда-то прибывает, откуда-то отправляется; такова аксиома, которая направляет сущностное отношение, которое традиционно присутствует между путешествием, передвижением, с одной стороны, а с другой – местом назначения, событием или истиной».

Важно и другое правило: «начало пути не путешествует».

Путешествует – путешественник.

Казалось бы, уже понятно, что в этой книге образцом путешественника выступает сам Деррида. И видно, что этой ролью он наслаждается. И всё было бы хорошо, но на сцену – точнее на большую дорогу – выходит ёж. 25-я глава книги называется «Путешественник как ёж». Описывается картина поистине трагическая: ёж оказывается на шоссе, он видит, что к нему приближается машина, он пугается, сворачивается клубком – и замирает. Он использует единственный доступный ему инструмент защиты – выставляет иголки наружу – но оказывается уязвим: машину не испугают иголки ежа, а ёж, застывший посреди дороги, рискует быть раздавленным.

И вот сцена застывает в ожидании катастрофы: ёж не знает об опасности, машина несётся, Жак и Катрин – рассуждают о поэзии.

«Стихотворение может свернуться клубком, но, чтобы направить свои заострённые знаки вовне, оно должно оставаться неподвижным. Абсолютно точно: оно может отражать язык или выражать поэзию, но оно никогда не может отсылать к самому себе, оно никогда не может двигаться само по себе – как эти машины, носители смерти [а путешественник, как сообщается выше, вообще-то всегда доверяет свою судьбу машинам: самолётам, поездам, кораблям]. Происходящее с ним событие, одной своей близостью, прерывает абсолютное знание, самоцельное бытие, или заставляет сойти его с рельс. Этот «демон сердца» никогда не собирается воедино; напротив, он теряет себя и сходит с пути (впадая в бред или манию), отдаётся во власть случая и скорее предпочтет быть растерзанным тем, что на него обрушивается.

Столкновение со случайностью — удел каждого путешественника — не есть нечто такое, что можно было бы познать «как таковое»; оно тем более радикально, что не имеет никакого «как такового». Это также означает, что многозначность слова *retrait* [выход из ситуации] не может быть сведена к какому-либо высшему единству смысла. Она не снимает собственную рассеянность».

Ну и, наконец:

«Ёж не имеет ни исходной точки, ни пункта назначения; он пассивно сопротивляется этой логике — «логике пункта назначения, позволяющей повсюду и всегда утверждать: "Я уже прибыл в пункт назначения"».

И тут ёж и Деррида снова сближаются. Так и слышу, как Деррида – один из самых гастролирующих интеллектуалов ХХ века – на звонок беспокойных организаторов выступления отвечает:

— Я здесь, я приехал.

Однако путешествовать ради выступлений – это удел не только Деррида. Мне вспоминается книга Андреса Неумана «Como viajar sin ver» / «Путешествовать и не видеть», которая написана как трэвелог, дневник путешествия, который писатель вёл в своём турне по Латинской Америке. Он получил престижную премию за роман и издательство устроило ему тур по 19 странам – ни в одной из них он не видел ничего, кроме отелей, книжных магазинов и ужинов со старыми и новыми друзьями. Зато он привёз из этого путешествия новую книгу.

Так, благодаря этому примеру, мы рискуем впасть в некоторую рекурсию упражнения.
Так, то, что сегодня мы вместе читаем текст, который я начала писать, сев в поезд до Нижнего Новгорода, а закончила — пару часов назад — это свидетельство ещё одного обязательства рутинизации. Дело в том, что я пообещала себе, что все свои выступления (которые я вообще-то не очень люблю) я буду превращать в тексты.

Но вернусь ненадолго к ежу, к его попытке выйти из ситуации, к его отступлению.
В ожидании катастрофы он оказался на дороге, фактически на шоссе. Дорога – эта тоже вариант линии. И об этом тоже много говорит Ингольд – не только когда пишет про линии, но и когда пишет про восприятие окружающего пространства в своей книге The perception of the environment.

Мы прочерчиваем линии рукой, протаптываем их своими ногами, мы используем их, чтобы распознать путь, чтобы его проложить, чтобы ему следовать. Что нам делать со следом, который самолёт оставляет в небе? – спрашивает Ингольд. Действительно, это именно тот тип линии, которая абсолютно бесполезна для разграничения пейзажа.

Я даже не планировала ответить на вопрос, что такое пейзаж, и даже на вопрос, как я его понимаю, я не хотела бы отвечать. И даже говорить о том, чем пейзаж не является – в отличие от Ингольда, который приводит большой список пунктов, чем пейзаж не является – я не хочу. Я ограничусь тем, что скажу, что линии, помещённые в пейзаж, призваны соединять и разъединять, иногда они могут и то, и другое. Зависит от конфигурации и интерпретации. Таких линий много: это реки, мосты, дороги, тропы, рельсы, провода. Об этом написано немало, но эту часть разговора я бы хотела закончить стихотворением Андреса Неумана, которое мне случилось как-то перевести:

Я благодарен разрыву,
потому что он соединяет берега,
напоминает: чтобы суметь быть одним, я должен всегда разделяться.
Здесь предает число, единица,
когда притворяется отправной точкой.
Необходим разрыв,
потому что он отказывается идти ко дну,
но любит колодцы
и протягивает к нам свои руки, точно две полусферы.
С этим равнозначным пульсом
плыву, чествуя стороны света,
которые сменят мое место начала,
и происходит крушение, потому что так нужно,
и жизнь — это лодка,
и я — тот, кто тонет, и тот, кто меня спасает[3].

[1] Петер Надаш. О любви земной и небесной
[2] Перевод изменён.
[3]Neuman A. Vendaval de bolsillo. Madrid: Editorial Almadía, 2021 (онлайн-издание).