Женя Чайка
«Туда, где я был, и туда, где я не был»
про Афанасия и про меня
про Афанасия и про меня
Последнее время я много думаю о методе случайного знания. Он предполагает открытость восприятию данных любого типа, которые, в свою очередь, согласно принципу семантического согласования, с необходимостью собираются в осмысленные последовательности знаков. Это может быть какая угодно инструментально доступная форма. В моём случае чаще всего это бывает хлеб, ну или, если речь о совсем уж сложно переводимых символах, — просто текст.
Как апологет метода случайного знания, считаю, что он идеально сочетается со стилем географической импровизации. Это, конечно, не что иное, как вера в эпистемологическую презумпцию движения, — но это моя вера.
Словом, я еду, вижу, читаю, встречаю — и всё это фрагментами реальности — как фигурки в тетрисе — падает в мой мир. И нужно успевать складывать из этих кусочков линии, чтобы они исчезали, чтобы в оперативной памяти этого мира не было тесно, чтобы игра продолжалась.
Вот ещё что важно: складывая линии на основе случайного знания, мы не претендуем на экспертность: у нас нет ни фокуса, ни объектива. Любая последовательность встреч найдёт тут органический смысл, никакой заслуги интеллекта здесь нет. Ведь не станем же мы всерьёз гордиться тем, что нам удалось пройти все регистрационные процедуры в аэропорту: это неизбежно.
И вот какие линии я хочу проложить, оказавшись дома между Петербургом и Петербургом.
***
Стоило мне проснуться в Петербурге, сын моей подруги рассказал мне, что ИИ уже неплохо научился переводить с древнегреческого. Интересно, — подумала я, — но решила не удивляться, потому что я же с философского, а на философском главное правило: рассуждение о любом предмете начинаем с Античности. Помню, как я недоумевала по поводу того, что кино укореняют в платоновском мифе о пещере. К счастью, наука не стоит на месте, и история кино теперь восходит к глубокому палеолиту, к тому моменту, когда доисторические мы воображаем, как нарисованные на стенах пещер лошади и быки бегут друг за другом в неверном свете жировой свечи (по крайней мере, таким рассказом начинает свой курс по теории кино мой друг — британский ученый).
Мне случилось бывать во многих пещерах, но последнее время предпочитаю их достоверные копии: в той же Ласко, пока дойдёшь до бегущих лошадей, свет от оригинального узкого входа давно уже исчезнет, и ты останешься наедине со всеми этими изображениями — и никакие тени из верхнего мира не помогут. Другое дело Ласко IV — самая последняя копия легендарной пещеры — там всё чётко: проход расширен в соответствие с пожарными нормами, мигает сигнализация, запасный выход являет себя в самой глубине грота, именно там, где у статистического большинства возникает паническое желание срочно выйти из пещеры.
Однако желание выйти из пещеры, когда ты зашёл (или заполз, например, с оптикой и штативами — есть что вспомнить) в неё ненадолго, то есть, когда ты знаешь, что снаружи остался мир, совсем не то же самое, что желание выйти из пещеры, когда ты всегда был в ней. Узнать, что кроме пещеры есть свет, никогда его толком не видя, — это вызов. Если верить Платону, принять этот вызов могут только философы, потому что тренированный ум позволяет им безболезненно видеть в царстве идей. Остальные же, представ перед светом реальности, слепнут. Художники и поэты заигрывают с царством идей, жесты их полны претензий, но Платон строг: он выгоняет и тех, и других из своего идеального государства на том простом основании, что они могут создавать только копии копий, а это, понятное дело, никому не нужно, ну, то есть, это только отдаляет от идеала.
Схема такая: есть идеальный мир, он доступен только умозрительно, в нём содержатся идеи всего, что мы можем наблюдать. Наблюдаемый мир складывается из копий идей, а то, что может произвести человек, пусть и человек искусства, по определению ниже в этой иерархии подлинности. Но это не значит, что не стоит пробовать. Художники и поэты — из тех, кому показывается другой мир, и их попыткам проникнуть в него нет числа.
Так вот, представим, что наша копия реальности выглядит так: квартира в Петербурге, в ней живут поэты и робот Афанасий. Внезапно поэты понимают, что через робота они могут дотянуться до чего-то особенного, возможно, через него они даже могут нащупать саму идею поэзии. Оказавшись в зависимости от света, который исходит откуда-то из другого мира, поэты с ним не справляются — и убивают робота. А ведь Афанасий ни в чём не виноват! Ну да, в отличие от самих поэтов, он умеет взлететь из падика к звёздам и танцевать где-то там под небесами, но вообще-то, может, это и не он вовсе. Ведь для молодых людей он служит чем-то вроде портала к истинному знанию, а знание — чуть не забыла — есть припоминание, поэтому все слова, которые благодаря Афанасию складываются у них в ладные строки, — это их слова, это воспоминания их душ об идеальном мире, в котором души пребывали до того, как оказались заперты в пещеры человеческих тел. Иными словами, с Афанасием или без, можно постичь только то, с идеей чего душа была знакома прежде. Насколько я помню, от душ в лучшем из миров ничего скрывать не принято, оттого и страшен танцующий под звёздным небом робот, страшен той вседозволенностью (это если из падика в падик на петербургском), доступ к которой он открывает.
Вообще, по Платону, видеть танцующего робота мы можем только в том случае, если где-то в мире идей есть идея танцующего робота. А поскольку уверенность в том, что Платон поместил туда идею танцующего робота (скажем, где-то между идеей красоты и идеей числа), стремится к нолю, остаётся либо признать, что мы не видим танцующего робота, либо завязать с Платоном.
Хотя… как можно завязать с Платоном, тут же хор, хор — он ведь чистейшее воплощение Античности, самый прозрачный на неё из намёков. За завтраком я спросила у Тины (она же филолог!), зачем грекам нужен был хор — и мы припомнили, что основной ролью хора было выражать мнение публики. Так что хор — это очень удобно: зрителю вообще можно не думать. При виде хора зритель сразу делегирует ему оценку происходящего. Поэтому главное, чтобы хору было хорошо — тогда и зритель выдыхает, расслабляется, радуется даже. Но вот ещё что странно: Тина сказала, что хор, он в Античности вообще не всегда пел: иногда он танцевал. Такая вот идея.
Выходит, с Платоном так просто не завязать, остаётся признать, что мы не видим танцующего робота. Что ж.
Как апологет метода случайного знания, считаю, что он идеально сочетается со стилем географической импровизации. Это, конечно, не что иное, как вера в эпистемологическую презумпцию движения, — но это моя вера.
Словом, я еду, вижу, читаю, встречаю — и всё это фрагментами реальности — как фигурки в тетрисе — падает в мой мир. И нужно успевать складывать из этих кусочков линии, чтобы они исчезали, чтобы в оперативной памяти этого мира не было тесно, чтобы игра продолжалась.
Вот ещё что важно: складывая линии на основе случайного знания, мы не претендуем на экспертность: у нас нет ни фокуса, ни объектива. Любая последовательность встреч найдёт тут органический смысл, никакой заслуги интеллекта здесь нет. Ведь не станем же мы всерьёз гордиться тем, что нам удалось пройти все регистрационные процедуры в аэропорту: это неизбежно.
И вот какие линии я хочу проложить, оказавшись дома между Петербургом и Петербургом.
***
Стоило мне проснуться в Петербурге, сын моей подруги рассказал мне, что ИИ уже неплохо научился переводить с древнегреческого. Интересно, — подумала я, — но решила не удивляться, потому что я же с философского, а на философском главное правило: рассуждение о любом предмете начинаем с Античности. Помню, как я недоумевала по поводу того, что кино укореняют в платоновском мифе о пещере. К счастью, наука не стоит на месте, и история кино теперь восходит к глубокому палеолиту, к тому моменту, когда доисторические мы воображаем, как нарисованные на стенах пещер лошади и быки бегут друг за другом в неверном свете жировой свечи (по крайней мере, таким рассказом начинает свой курс по теории кино мой друг — британский ученый).
Мне случилось бывать во многих пещерах, но последнее время предпочитаю их достоверные копии: в той же Ласко, пока дойдёшь до бегущих лошадей, свет от оригинального узкого входа давно уже исчезнет, и ты останешься наедине со всеми этими изображениями — и никакие тени из верхнего мира не помогут. Другое дело Ласко IV — самая последняя копия легендарной пещеры — там всё чётко: проход расширен в соответствие с пожарными нормами, мигает сигнализация, запасный выход являет себя в самой глубине грота, именно там, где у статистического большинства возникает паническое желание срочно выйти из пещеры.
Однако желание выйти из пещеры, когда ты зашёл (или заполз, например, с оптикой и штативами — есть что вспомнить) в неё ненадолго, то есть, когда ты знаешь, что снаружи остался мир, совсем не то же самое, что желание выйти из пещеры, когда ты всегда был в ней. Узнать, что кроме пещеры есть свет, никогда его толком не видя, — это вызов. Если верить Платону, принять этот вызов могут только философы, потому что тренированный ум позволяет им безболезненно видеть в царстве идей. Остальные же, представ перед светом реальности, слепнут. Художники и поэты заигрывают с царством идей, жесты их полны претензий, но Платон строг: он выгоняет и тех, и других из своего идеального государства на том простом основании, что они могут создавать только копии копий, а это, понятное дело, никому не нужно, ну, то есть, это только отдаляет от идеала.
Схема такая: есть идеальный мир, он доступен только умозрительно, в нём содержатся идеи всего, что мы можем наблюдать. Наблюдаемый мир складывается из копий идей, а то, что может произвести человек, пусть и человек искусства, по определению ниже в этой иерархии подлинности. Но это не значит, что не стоит пробовать. Художники и поэты — из тех, кому показывается другой мир, и их попыткам проникнуть в него нет числа.
Так вот, представим, что наша копия реальности выглядит так: квартира в Петербурге, в ней живут поэты и робот Афанасий. Внезапно поэты понимают, что через робота они могут дотянуться до чего-то особенного, возможно, через него они даже могут нащупать саму идею поэзии. Оказавшись в зависимости от света, который исходит откуда-то из другого мира, поэты с ним не справляются — и убивают робота. А ведь Афанасий ни в чём не виноват! Ну да, в отличие от самих поэтов, он умеет взлететь из падика к звёздам и танцевать где-то там под небесами, но вообще-то, может, это и не он вовсе. Ведь для молодых людей он служит чем-то вроде портала к истинному знанию, а знание — чуть не забыла — есть припоминание, поэтому все слова, которые благодаря Афанасию складываются у них в ладные строки, — это их слова, это воспоминания их душ об идеальном мире, в котором души пребывали до того, как оказались заперты в пещеры человеческих тел. Иными словами, с Афанасием или без, можно постичь только то, с идеей чего душа была знакома прежде. Насколько я помню, от душ в лучшем из миров ничего скрывать не принято, оттого и страшен танцующий под звёздным небом робот, страшен той вседозволенностью (это если из падика в падик на петербургском), доступ к которой он открывает.
Вообще, по Платону, видеть танцующего робота мы можем только в том случае, если где-то в мире идей есть идея танцующего робота. А поскольку уверенность в том, что Платон поместил туда идею танцующего робота (скажем, где-то между идеей красоты и идеей числа), стремится к нолю, остаётся либо признать, что мы не видим танцующего робота, либо завязать с Платоном.
Хотя… как можно завязать с Платоном, тут же хор, хор — он ведь чистейшее воплощение Античности, самый прозрачный на неё из намёков. За завтраком я спросила у Тины (она же филолог!), зачем грекам нужен был хор — и мы припомнили, что основной ролью хора было выражать мнение публики. Так что хор — это очень удобно: зрителю вообще можно не думать. При виде хора зритель сразу делегирует ему оценку происходящего. Поэтому главное, чтобы хору было хорошо — тогда и зритель выдыхает, расслабляется, радуется даже. Но вот ещё что странно: Тина сказала, что хор, он в Античности вообще не всегда пел: иногда он танцевал. Такая вот идея.
Выходит, с Платоном так просто не завязать, остаётся признать, что мы не видим танцующего робота. Что ж.
***
Дмитрий в Чижике сказал примерно так: все эти огромные роботы – это индустриальная поэтика… Должна признаться, что я немного злюсь, когда мне слышится пренебрежение в словах «индустриальная поэтика».
И дело не в том, что я видела, как зеленеют травой заводы XVIII века, как перепревают ягоды облепихи на деревьях, чьи корни увязли в кирпичной кладке, которой сотни лет. Что мне случалось восхищаться тем, как под сводами цеха взрываются молнии электрических разрядов, расплавляя смесь, которая через несколько минут станет сталью. Да даже и не в том, что в одном из таких многотонных котлов я варила свою сталь: на телетрапе ребята подвезли меня к котлу и я бросила в него бумажный пакет adidas (другого в машине не оказалось). Из пакета торчали еловые ветки и рога косули (нашла в офисе), а ребята смеялись: мы думали, у нас тут чёрная металлургия, а оказывается, чёрная магия.
Впрочем, цветную металлургию тоже люблю. Ну скажем, такие моменты: разглядывать, как из светло-зелёной жидкости вырастают кристаллы серебра, пока ждёшь, когда после ремонта запустится круговая медеплавильная печь – в любой момент, но не раньше полуночи – а потом наблюдать с мостков за этой горячей каруселью.
А чего стоит этот лес из труб и клубов алюминиевого дыма, вид на который открывается из окна гостиницы Прометей (номер люкс, пять кроватей, диван, вино из Пятёрочки)? А чувствовать под ногами дрожь машзала атомного реактора туманным августовским утром? Впрочем, в августе у нас почти всегда туманы.
И всё же дело не в том, что некоторые годы моей жизни напрочь пропитаны проживанием того, что со стороны кажется просто индустриальной поэтикой. Дело не в этом.
Дело в том, что, если бы тут был Тимоти Мортон (а мы понимаем, что в ближайшей из параллельных вселенных он был бы тут), он бы сказал: «Мы, вавилоняне…», – и был бы прав.
***
Тимоти Мортон – один из самых модных философов антропоцена и экологического кризиса – начинает свой знаковый труд Тёмная экология со стихотворения. Своего стихотворения «Начало после конца». И последняя строчка в нём такая:
«Говорю сейчас, имея в виду последние двенадцать тысяч лет. Поцелуй бабочки для времени Земли»[1].
Двенадцать тысяч лет – именно столько на Земле возделывается пшеница, цветы которой опыляются ветром. То есть наше сейчас, по Мортону, – это время нашего хлеба. А это значит: время оседлого образа жизни, время обустройства дома, который становится точкой отсчёта, время развития сельского хозяйства, сельскохозяйственной, продовольственной и производственной логистики. По мнению философа, ни одна промышленная революция не сравнится с тем, насколько возросло влияние человека на планету, когда он решил остановиться, задержаться, построить дом и вспахать поле где-то в регионе Плодородного Полумесяца, в сердце которого расцветал и погибал Вавилон.
Выращивание хлебов, строительство плотин, устройство заводов, отправка кораблей через моря за специями и каучуком, изобретение машин и конвейерных лент, разработка алгоритмов, открытие урана и подчинение себе энергии водорода – главы многотомного романа о человеческом грехе, романа о том, как человек построил себе ад. Ад этот странен, ад этот до странности прекрасен, он наполнен тёмной сладостью, этот ад – всё, что есть у человека. Так описывает нашу реальность Тимоти Мортон, и, кажется, ничего кроме индустриальной поэтики в ней давно не осталось.
Одновременно с рождением ада рождается и описание ада. За первым же зерном пшеницы, брошенном в землю рукой человека, последовало слово о нём, слово, которое могло оставить свой след, написанное слово. Так, рассуждая о пашне, Жак Деррида выводит апологию линии, строки:
«Речь идет о письме бороздами. Борозда – это линия, которую прочерчивает землепашец: путь – via rupta – прорезывается лемехом плуга. Борозда в земледелии, как мы помним, открывает природе путь в культуру. Как известно, письмо появляется вместе с земледелием, предполагающим оседлость»[2].
Однако при всей схожести линий «экономия пишущего» и «экономия землепашца» постепенно разделяются, начиная специализироваться вокруг собственных инструментов. Разнообразие инструментов и развитие технологий со временем позволяет сформировать представление о некоем пространстве геометрической объективности. «До него все пространство упорядочивалось вокруг жилища и включенного в него собственного (рrорrе) тела»[3]. Дом, собственное тело, рука и глаз – то, что помогает превращать пространство в технологию последние двенадцать тысяч лет; то, что, спустя тысячелетия позволит отделить пространство от субъективного восприятия (тут нам поможет простая линейка или сложная карта), и то, что остаётся сквозь века необходимым минимумом топографического описания окружающего мира.
Ни одного текста о затерянности в мире не было бы написано, если бы какой-то наш предок не решил построить себе дом – в прямом смысле – в чистом поле. Ну а если о деталях, то Деррида всё давно описал:
«Так, например, поверхность страницы, размер пергамента или любой другой субстанции, на которой можно писать, распределяется по-разному при письме и при чтении. Это различие предписывает всякий раз свою особую экономию. В первом случае, в течение целой эпохи в развитии техники, эта экономия должна была сообразовываться с системой действий руки. Во втором случае, хотя и в ту же самую эпоху, – с системой зрения. В обоих случаях речь идет о линейном, однонаправленном движении, направленность которого в однородной среде не есть нечто безразличное и обратимое. Словом, бороздами удобнее читать, чем писать. Зрительная экономия чтения подчиняется закону, аналогичному закону земледелия. С экономией̆ руки при письме дело обстоит иначе: она преобладала в определенном месте и времени великой линейно-звукозаписывающей эпохи. Ее волна переживает век ее необходимости и продолжается в век печатных станков. Наше письмо и наше чтение все еще во многом определяются движениями руки. Печатные машины не освободили структуру пространства от ее непосредственного подчинения жесту руки, орудию письма».
Упрощая, мы могли бы сказать, что экономия пишущего с неизбежностью приводит к поэзии там, где экономия земледельца – к индустриальности. Обобщая, мы могли бы подумать, что ад – это индустриальность + поэзия. Усложняя, мы скажем, что с точки зрения бабочки, целующей динозавра, между самым первым хлебом и самым последним андроидом нет ни одного шага. Точнее говоря, есть бесконечность. И, возможно, это бесконечность поэтического жеста.
Дмитрий в Чижике сказал примерно так: все эти огромные роботы – это индустриальная поэтика… Должна признаться, что я немного злюсь, когда мне слышится пренебрежение в словах «индустриальная поэтика».
И дело не в том, что я видела, как зеленеют травой заводы XVIII века, как перепревают ягоды облепихи на деревьях, чьи корни увязли в кирпичной кладке, которой сотни лет. Что мне случалось восхищаться тем, как под сводами цеха взрываются молнии электрических разрядов, расплавляя смесь, которая через несколько минут станет сталью. Да даже и не в том, что в одном из таких многотонных котлов я варила свою сталь: на телетрапе ребята подвезли меня к котлу и я бросила в него бумажный пакет adidas (другого в машине не оказалось). Из пакета торчали еловые ветки и рога косули (нашла в офисе), а ребята смеялись: мы думали, у нас тут чёрная металлургия, а оказывается, чёрная магия.
Впрочем, цветную металлургию тоже люблю. Ну скажем, такие моменты: разглядывать, как из светло-зелёной жидкости вырастают кристаллы серебра, пока ждёшь, когда после ремонта запустится круговая медеплавильная печь – в любой момент, но не раньше полуночи – а потом наблюдать с мостков за этой горячей каруселью.
А чего стоит этот лес из труб и клубов алюминиевого дыма, вид на который открывается из окна гостиницы Прометей (номер люкс, пять кроватей, диван, вино из Пятёрочки)? А чувствовать под ногами дрожь машзала атомного реактора туманным августовским утром? Впрочем, в августе у нас почти всегда туманы.
И всё же дело не в том, что некоторые годы моей жизни напрочь пропитаны проживанием того, что со стороны кажется просто индустриальной поэтикой. Дело не в этом.
Дело в том, что, если бы тут был Тимоти Мортон (а мы понимаем, что в ближайшей из параллельных вселенных он был бы тут), он бы сказал: «Мы, вавилоняне…», – и был бы прав.
***
Тимоти Мортон – один из самых модных философов антропоцена и экологического кризиса – начинает свой знаковый труд Тёмная экология со стихотворения. Своего стихотворения «Начало после конца». И последняя строчка в нём такая:
«Говорю сейчас, имея в виду последние двенадцать тысяч лет. Поцелуй бабочки для времени Земли»[1].
Двенадцать тысяч лет – именно столько на Земле возделывается пшеница, цветы которой опыляются ветром. То есть наше сейчас, по Мортону, – это время нашего хлеба. А это значит: время оседлого образа жизни, время обустройства дома, который становится точкой отсчёта, время развития сельского хозяйства, сельскохозяйственной, продовольственной и производственной логистики. По мнению философа, ни одна промышленная революция не сравнится с тем, насколько возросло влияние человека на планету, когда он решил остановиться, задержаться, построить дом и вспахать поле где-то в регионе Плодородного Полумесяца, в сердце которого расцветал и погибал Вавилон.
Выращивание хлебов, строительство плотин, устройство заводов, отправка кораблей через моря за специями и каучуком, изобретение машин и конвейерных лент, разработка алгоритмов, открытие урана и подчинение себе энергии водорода – главы многотомного романа о человеческом грехе, романа о том, как человек построил себе ад. Ад этот странен, ад этот до странности прекрасен, он наполнен тёмной сладостью, этот ад – всё, что есть у человека. Так описывает нашу реальность Тимоти Мортон, и, кажется, ничего кроме индустриальной поэтики в ней давно не осталось.
Одновременно с рождением ада рождается и описание ада. За первым же зерном пшеницы, брошенном в землю рукой человека, последовало слово о нём, слово, которое могло оставить свой след, написанное слово. Так, рассуждая о пашне, Жак Деррида выводит апологию линии, строки:
«Речь идет о письме бороздами. Борозда – это линия, которую прочерчивает землепашец: путь – via rupta – прорезывается лемехом плуга. Борозда в земледелии, как мы помним, открывает природе путь в культуру. Как известно, письмо появляется вместе с земледелием, предполагающим оседлость»[2].
Однако при всей схожести линий «экономия пишущего» и «экономия землепашца» постепенно разделяются, начиная специализироваться вокруг собственных инструментов. Разнообразие инструментов и развитие технологий со временем позволяет сформировать представление о некоем пространстве геометрической объективности. «До него все пространство упорядочивалось вокруг жилища и включенного в него собственного (рrорrе) тела»[3]. Дом, собственное тело, рука и глаз – то, что помогает превращать пространство в технологию последние двенадцать тысяч лет; то, что, спустя тысячелетия позволит отделить пространство от субъективного восприятия (тут нам поможет простая линейка или сложная карта), и то, что остаётся сквозь века необходимым минимумом топографического описания окружающего мира.
Ни одного текста о затерянности в мире не было бы написано, если бы какой-то наш предок не решил построить себе дом – в прямом смысле – в чистом поле. Ну а если о деталях, то Деррида всё давно описал:
«Так, например, поверхность страницы, размер пергамента или любой другой субстанции, на которой можно писать, распределяется по-разному при письме и при чтении. Это различие предписывает всякий раз свою особую экономию. В первом случае, в течение целой эпохи в развитии техники, эта экономия должна была сообразовываться с системой действий руки. Во втором случае, хотя и в ту же самую эпоху, – с системой зрения. В обоих случаях речь идет о линейном, однонаправленном движении, направленность которого в однородной среде не есть нечто безразличное и обратимое. Словом, бороздами удобнее читать, чем писать. Зрительная экономия чтения подчиняется закону, аналогичному закону земледелия. С экономией̆ руки при письме дело обстоит иначе: она преобладала в определенном месте и времени великой линейно-звукозаписывающей эпохи. Ее волна переживает век ее необходимости и продолжается в век печатных станков. Наше письмо и наше чтение все еще во многом определяются движениями руки. Печатные машины не освободили структуру пространства от ее непосредственного подчинения жесту руки, орудию письма».
Упрощая, мы могли бы сказать, что экономия пишущего с неизбежностью приводит к поэзии там, где экономия земледельца – к индустриальности. Обобщая, мы могли бы подумать, что ад – это индустриальность + поэзия. Усложняя, мы скажем, что с точки зрения бабочки, целующей динозавра, между самым первым хлебом и самым последним андроидом нет ни одного шага. Точнее говоря, есть бесконечность. И, возможно, это бесконечность поэтического жеста.
«Я бы обнял тебя, но я просто текст», – слова, которые стоит читать на фоне неба.
Встречаясь с местом, слова прорастают смыслами, полируют свои грани, обтачивают свои рёбра – о лестницы крыш, о шершавые скаты, об электроды и разлетающиеся искры сварки, о замерзающие брызги клея, о проливающиеся банки краски. Слова напитываются внутренним напряжением, превратившись в самый твёрдый лёд, разбиваются миллионами осколков и кусочками волшебного зеркала оседают в сердцах прохожих.
Идея врастает в место, и они работают как единое целое, как бесконечная тяга к признанию. Место – точно доспехи для идеи – очерчивает её контуры и плотно защищает её от нападок внешнего мира. Идея почти не боится места, она льнёт к нему, единожды найденному, но силится не обжечься этой стремительной близостью. Они строят свой мир безусловно для внешних, но, оставшись наедине, кричат друг другу: «Эй ты, люби меня».
Они кричат и во взаимном вопле обретают силу. Силу, которой достанет, чтобы перейти границы смущения, границы непререкаемого, границы памяти и воспоминаний. Эта сила способна сломить непонимание и разделить слёзы горького осознания. Некоторые стены должны иметь право помнить, некоторые слова не имеют права не напоминать. Только благодаря их встрече возможно услышать: «Вы распинаете свободу, но душа человека не знает оков».
Сила возникает там, где нельзя, где невысказанное ограничение свербит запретом, где межа между «никогда» и «сейчас можно» настолько тонка, что замечаешь её, только перейдя. Вольно или невольно, ты отодвигаешь любую границу и за ней бессмысленные упрёки превращаются в пронзающий укол. Совести или осознания. За ней нет места пустым разговорам (ни круглосуточно, ни по особому расписанию), за ней возможно новое знание, а о ней самой, не исключено, стоит молчать.
Сила проникает в область нового знания, и оно прорастает в окрестностях изведанного мира. Будь то массой сероликих многоэтажек, кольцами защитных природных зон или неприятными сталагмитами в центре – но оно пробирается в святая святых нашего разума: в город, обжитой и удобный. Прорвав защитную оболочку нашей зоны комфорта, это знание способно своими молодыми корнями нарушить порядок линованных парков, разбитых в голове каждого, кому дорог моральный выбор.
В бесконечных прогулках по заданным квадратам мы иногда радуемся выверенному освещению, порой любуемся дивной парковой скульптурой, но зачастую спотыкаемся о строительно-ремонтные работы. Не всякий ландшафтный дизайн выдерживает перипетии скромной совести. Брошенная в её сторону перчатка или поднятая красная тряпка влекут разные действия: кто-то перекладывает плитку, кто-то ровняет газоны, а кто-то навсегда забывает дорогу в этот парк.
Встречаясь с местом, слова прорастают смыслами, полируют свои грани, обтачивают свои рёбра – о лестницы крыш, о шершавые скаты, об электроды и разлетающиеся искры сварки, о замерзающие брызги клея, о проливающиеся банки краски. Слова напитываются внутренним напряжением, превратившись в самый твёрдый лёд, разбиваются миллионами осколков и кусочками волшебного зеркала оседают в сердцах прохожих.
Идея врастает в место, и они работают как единое целое, как бесконечная тяга к признанию. Место – точно доспехи для идеи – очерчивает её контуры и плотно защищает её от нападок внешнего мира. Идея почти не боится места, она льнёт к нему, единожды найденному, но силится не обжечься этой стремительной близостью. Они строят свой мир безусловно для внешних, но, оставшись наедине, кричат друг другу: «Эй ты, люби меня».
Они кричат и во взаимном вопле обретают силу. Силу, которой достанет, чтобы перейти границы смущения, границы непререкаемого, границы памяти и воспоминаний. Эта сила способна сломить непонимание и разделить слёзы горького осознания. Некоторые стены должны иметь право помнить, некоторые слова не имеют права не напоминать. Только благодаря их встрече возможно услышать: «Вы распинаете свободу, но душа человека не знает оков».
Сила возникает там, где нельзя, где невысказанное ограничение свербит запретом, где межа между «никогда» и «сейчас можно» настолько тонка, что замечаешь её, только перейдя. Вольно или невольно, ты отодвигаешь любую границу и за ней бессмысленные упрёки превращаются в пронзающий укол. Совести или осознания. За ней нет места пустым разговорам (ни круглосуточно, ни по особому расписанию), за ней возможно новое знание, а о ней самой, не исключено, стоит молчать.
Сила проникает в область нового знания, и оно прорастает в окрестностях изведанного мира. Будь то массой сероликих многоэтажек, кольцами защитных природных зон или неприятными сталагмитами в центре – но оно пробирается в святая святых нашего разума: в город, обжитой и удобный. Прорвав защитную оболочку нашей зоны комфорта, это знание способно своими молодыми корнями нарушить порядок линованных парков, разбитых в голове каждого, кому дорог моральный выбор.
В бесконечных прогулках по заданным квадратам мы иногда радуемся выверенному освещению, порой любуемся дивной парковой скульптурой, но зачастую спотыкаемся о строительно-ремонтные работы. Не всякий ландшафтный дизайн выдерживает перипетии скромной совести. Брошенная в её сторону перчатка или поднятая красная тряпка влекут разные действия: кто-то перекладывает плитку, кто-то ровняет газоны, а кто-то навсегда забывает дорогу в этот парк.
Кроме парков бывают скверы, набережные, площади с фонтанами, сады, садики, дворы – где-то тропы идут как ни посмотри ладно, а где-то расходятся, доводя до безумия каждого, кто хочет знать точный ответ на вопросы вроде: «Кто мы, откуда, куда мы идём?». Сама готовность узнать ответ подходит к своего роду предельной открытости. Вопрос должен быть открыт для ответа, а ответ – для вопроса. Эта пара существует только на условиях абсолютной взаимности.
Открытость даёт право претендовать на взаимность, в ней встречаются простота и искренность, некоторая непреднамеренность в ней подкупается всеблагим целеполаганием. Искренность лелеет в себе жест, в своей нетребовательности она близка к бескорыстию, но навязчивая готовность отдавать порочна в своей конечности. Она ждёт ответа. Когда еле-слышно шепчет, когда разрывает криком глотку, когда молчит, гордо глядя в глаза. Она ждёт ответа.
Тишина, как и слово, имеет свои основания. И пусть все не услышат ничьё молчание, отказ говорить звучит напряжёнее, чем гул бестолковых пересудов, чем жужжание одномерных суждений, чем отчаянная мольба быть услышанным. И пусть что-то всегда скрыто, но если скрыто то, что должно быть сказано, если за нестойким укрывным материалом околичностей бугрится смысл, стоит ли упорствовать в камуфляже?
В других странах тот же мир. Та же плохо прикрытая правда, те же исподволь больные города, та же бедность, разлитая вонью по улицам, по которым палит беспробудное солнце. Те же люди, жизнь которых вдосталь разжижена дешевым пойлом и укорочена длинными углеводами. Тот же (в меру) экологичный транспорт везёт их за предельно бесцельным, опьяняющим потреблением. Та же безошибочная норма любви и ненависти на один квадратный метр жилой площади, та же передозировка бессмысленных действий на каждый сантиметр нежилой. И тот же кто-то смотрит на это сверху, поигрывая истекающим здравым смыслом.
Открытость даёт право претендовать на взаимность, в ней встречаются простота и искренность, некоторая непреднамеренность в ней подкупается всеблагим целеполаганием. Искренность лелеет в себе жест, в своей нетребовательности она близка к бескорыстию, но навязчивая готовность отдавать порочна в своей конечности. Она ждёт ответа. Когда еле-слышно шепчет, когда разрывает криком глотку, когда молчит, гордо глядя в глаза. Она ждёт ответа.
Тишина, как и слово, имеет свои основания. И пусть все не услышат ничьё молчание, отказ говорить звучит напряжёнее, чем гул бестолковых пересудов, чем жужжание одномерных суждений, чем отчаянная мольба быть услышанным. И пусть что-то всегда скрыто, но если скрыто то, что должно быть сказано, если за нестойким укрывным материалом околичностей бугрится смысл, стоит ли упорствовать в камуфляже?
В других странах тот же мир. Та же плохо прикрытая правда, те же исподволь больные города, та же бедность, разлитая вонью по улицам, по которым палит беспробудное солнце. Те же люди, жизнь которых вдосталь разжижена дешевым пойлом и укорочена длинными углеводами. Тот же (в меру) экологичный транспорт везёт их за предельно бесцельным, опьяняющим потреблением. Та же безошибочная норма любви и ненависти на один квадратный метр жилой площади, та же передозировка бессмысленных действий на каждый сантиметр нежилой. И тот же кто-то смотрит на это сверху, поигрывая истекающим здравым смыслом.
Даже не думай: это не сон.
Даже не думай: это не сон.
Даже не думай: это не сон.
Даже не думай: это не сон.
Даже не думай: это не сон.
