Женя Чайка
«Туда, где я был, и туда, где я не был»
про Афанасия и про меня
про Афанасия и про меня
Текст по поводу поэтической пьесы Дмитрия Масаидова Лакуна
Последнее время я много думаю о методе случайного знания. Он предполагает открытость восприятию данных любого типа, которые, в свою очередь, согласно принципу семантического согласования, с необходимостью собираются в осмысленные последовательности знаков. Это может быть какая угодно инструментально доступная форма. В моём случае чаще всего это бывает хлеб, ну или, если речь о совсем уж сложно переводимых символах, — просто текст.
Как апологет метода случайного знания, считаю, что он идеально сочетается со стилем географической импровизации. Это, конечно, не что иное, как вера в эпистемологическую презумпцию движения, — но это моя вера.
Словом, я еду, вижу, читаю, встречаю — и всё это фрагментами реальности — как фигурки в тетрисе — падает в мой мир. И нужно успевать складывать из этих кусочков линии, чтобы они исчезали, чтобы в оперативной памяти этого мира не было тесно, чтобы игра продолжалась.
Вот ещё что важно: складывая линии на основе случайного знания, мы не претендуем на экспертность: у нас нет ни фокуса, ни объектива. Любая последовательность встреч найдёт тут органический смысл, никакой заслуги интеллекта здесь нет. Ведь не станем же мы всерьёз гордиться тем, что нам удалось пройти все регистрационные процедуры в аэропорту: это неизбежно.
И вот какие линии я хочу проложить, оказавшись дома между Петербургом и Петербургом.
Как апологет метода случайного знания, считаю, что он идеально сочетается со стилем географической импровизации. Это, конечно, не что иное, как вера в эпистемологическую презумпцию движения, — но это моя вера.
Словом, я еду, вижу, читаю, встречаю — и всё это фрагментами реальности — как фигурки в тетрисе — падает в мой мир. И нужно успевать складывать из этих кусочков линии, чтобы они исчезали, чтобы в оперативной памяти этого мира не было тесно, чтобы игра продолжалась.
Вот ещё что важно: складывая линии на основе случайного знания, мы не претендуем на экспертность: у нас нет ни фокуса, ни объектива. Любая последовательность встреч найдёт тут органический смысл, никакой заслуги интеллекта здесь нет. Ведь не станем же мы всерьёз гордиться тем, что нам удалось пройти все регистрационные процедуры в аэропорту: это неизбежно.
И вот какие линии я хочу проложить, оказавшись дома между Петербургом и Петербургом.
***
Стоило мне проснуться в Петербурге, сын моей подруги рассказал мне, что ИИ уже неплохо научился переводить с древнегреческого. Интересно, — подумала я, — но решила не удивляться, потому что я же с философского, а на философском главное правило: рассуждение о любом предмете начинаем с Античности. Помню, как я недоумевала по поводу того, что кино укореняют в платоновском мифе о пещере. К счастью, наука не стоит на месте, и история кино теперь восходит к глубокому палеолиту, к тому моменту, когда доисторические мы воображаем, как нарисованные на стенах пещер лошади и быки бегут друг за другом в неверном свете жировой свечи (по крайней мере, таким рассказом начинает свой курс по теории кино мой друг — британский ученый).
Мне случилось бывать во многих пещерах, но последнее время предпочитаю их достоверные копии: в той же Ласко, пока дойдёшь до бегущих лошадей, свет от оригинального узкого входа давно уже исчезнет, и ты останешься наедине со всеми этими изображениями — и никакие тени из верхнего мира не помогут. Другое дело Ласко IV — самая последняя копия легендарной пещеры — там всё чётко: проход расширен в соответствие с пожарными нормами, мигает сигнализация, запасный выход являет себя в самой глубине грота, именно там, где у статистического большинства возникает паническое желание срочно выйти из пещеры.
Однако желание выйти из пещеры, когда ты зашёл (или заполз, например, с оптикой и штативами — есть что вспомнить) в неё ненадолго, то есть, когда ты знаешь, что снаружи остался мир, совсем не то же самое, что желание выйти из пещеры, когда ты всегда был в ней. Узнать, что кроме пещеры есть свет, никогда его толком не видя, — это вызов. Если верить Платону, принять этот вызов могут только философы, потому что тренированный ум позволяет им безболезненно видеть в царстве идей. Остальные же, представ перед светом реальности, слепнут. Художники и поэты заигрывают с царством идей, жесты их полны претензий, но Платон строг: он выгоняет и тех, и других из своего идеального государства на том простом основании, что они могут создавать только копии копий, а это, понятное дело, никому не нужно, ну, то есть, это только отдаляет от идеала.
Схема такая: есть идеальный мир, он доступен только умозрительно, в нём содержатся идеи всего, что мы можем наблюдать. Наблюдаемый мир складывается из копий идей, а то, что может произвести человек, пусть и человек искусства, по определению ниже в этой иерархии подлинности. Но это не значит, что не стоит пробовать. Художники и поэты — из тех, кому показывается другой мир, и их попыткам проникнуть в него нет числа.
Так вот, представим, что наша копия реальности выглядит так: квартира в Петербурге, в ней живут поэты и робот Афанасий. Внезапно поэты понимают, что через робота они могут дотянуться до чего-то особенного, возможно, через него они даже могут нащупать саму идею поэзии. Оказавшись в зависимости от света, который исходит откуда-то из другого мира, поэты с ним не справляются — и убивают робота. А ведь Афанасий ни в чём не виноват! Ну да, в отличие от самих поэтов, он умеет взлететь из падика к звёздам и танцевать где-то там под небесами, но вообще-то, может, это и не он вовсе. Ведь для молодых людей он служит чем-то вроде портала к истинному знанию, а знание — чуть не забыла — есть припоминание, поэтому все слова, которые благодаря Афанасию складываются у них в ладные строки, — это их слова, это воспоминания их душ об идеальном мире, в котором души пребывали до того, как оказались заперты в пещеры человеческих тел. Иными словами, с Афанасием или без, можно постичь только то, с идеей чего душа была знакома прежде. Насколько я помню, от душ в лучшем из миров ничего скрывать не принято, оттого и страшен танцующий под звёздным небом робот, страшен той вседозволенностью (это если из падика в падик на петербургском), доступ к которой он открывает.
Вообще, по Платону, видеть танцующего робота мы можем только в том случае, если где-то в мире идей есть идея танцующего робота. А поскольку уверенность в том, что Платон поместил туда идею танцующего робота (скажем, где-то между идеей красоты и идеей числа), стремится к нолю, остаётся либо признать, что мы не видим танцующего робота, либо завязать с Платоном.
Хотя… как можно завязать с Платоном, тут же хор, хор — он ведь чистейшее воплощение Античности, самый прозрачный на неё из намёков. За завтраком я спросила у Тины (она же филолог!), зачем грекам нужен был хор — и мы припомнили, что основной ролью хора было выражать мнение публики. Так что хор — это очень удобно: зрителю вообще можно не думать. При виде хора зритель сразу делегирует ему оценку происходящего. Поэтому главное, чтобы хору было хорошо — тогда и зритель выдыхает, расслабляется, радуется даже. Но вот ещё что странно: Тина сказала, что хор, он в Античности вообще не всегда пел: иногда он танцевал. Такая вот идея.
Выходит, с Платоном так просто не завязать, остаётся признать, что мы не видим танцующего робота. Что ж.
Стоило мне проснуться в Петербурге, сын моей подруги рассказал мне, что ИИ уже неплохо научился переводить с древнегреческого. Интересно, — подумала я, — но решила не удивляться, потому что я же с философского, а на философском главное правило: рассуждение о любом предмете начинаем с Античности. Помню, как я недоумевала по поводу того, что кино укореняют в платоновском мифе о пещере. К счастью, наука не стоит на месте, и история кино теперь восходит к глубокому палеолиту, к тому моменту, когда доисторические мы воображаем, как нарисованные на стенах пещер лошади и быки бегут друг за другом в неверном свете жировой свечи (по крайней мере, таким рассказом начинает свой курс по теории кино мой друг — британский ученый).
Мне случилось бывать во многих пещерах, но последнее время предпочитаю их достоверные копии: в той же Ласко, пока дойдёшь до бегущих лошадей, свет от оригинального узкого входа давно уже исчезнет, и ты останешься наедине со всеми этими изображениями — и никакие тени из верхнего мира не помогут. Другое дело Ласко IV — самая последняя копия легендарной пещеры — там всё чётко: проход расширен в соответствие с пожарными нормами, мигает сигнализация, запасный выход являет себя в самой глубине грота, именно там, где у статистического большинства возникает паническое желание срочно выйти из пещеры.
Однако желание выйти из пещеры, когда ты зашёл (или заполз, например, с оптикой и штативами — есть что вспомнить) в неё ненадолго, то есть, когда ты знаешь, что снаружи остался мир, совсем не то же самое, что желание выйти из пещеры, когда ты всегда был в ней. Узнать, что кроме пещеры есть свет, никогда его толком не видя, — это вызов. Если верить Платону, принять этот вызов могут только философы, потому что тренированный ум позволяет им безболезненно видеть в царстве идей. Остальные же, представ перед светом реальности, слепнут. Художники и поэты заигрывают с царством идей, жесты их полны претензий, но Платон строг: он выгоняет и тех, и других из своего идеального государства на том простом основании, что они могут создавать только копии копий, а это, понятное дело, никому не нужно, ну, то есть, это только отдаляет от идеала.
Схема такая: есть идеальный мир, он доступен только умозрительно, в нём содержатся идеи всего, что мы можем наблюдать. Наблюдаемый мир складывается из копий идей, а то, что может произвести человек, пусть и человек искусства, по определению ниже в этой иерархии подлинности. Но это не значит, что не стоит пробовать. Художники и поэты — из тех, кому показывается другой мир, и их попыткам проникнуть в него нет числа.
Так вот, представим, что наша копия реальности выглядит так: квартира в Петербурге, в ней живут поэты и робот Афанасий. Внезапно поэты понимают, что через робота они могут дотянуться до чего-то особенного, возможно, через него они даже могут нащупать саму идею поэзии. Оказавшись в зависимости от света, который исходит откуда-то из другого мира, поэты с ним не справляются — и убивают робота. А ведь Афанасий ни в чём не виноват! Ну да, в отличие от самих поэтов, он умеет взлететь из падика к звёздам и танцевать где-то там под небесами, но вообще-то, может, это и не он вовсе. Ведь для молодых людей он служит чем-то вроде портала к истинному знанию, а знание — чуть не забыла — есть припоминание, поэтому все слова, которые благодаря Афанасию складываются у них в ладные строки, — это их слова, это воспоминания их душ об идеальном мире, в котором души пребывали до того, как оказались заперты в пещеры человеческих тел. Иными словами, с Афанасием или без, можно постичь только то, с идеей чего душа была знакома прежде. Насколько я помню, от душ в лучшем из миров ничего скрывать не принято, оттого и страшен танцующий под звёздным небом робот, страшен той вседозволенностью (это если из падика в падик на петербургском), доступ к которой он открывает.
Вообще, по Платону, видеть танцующего робота мы можем только в том случае, если где-то в мире идей есть идея танцующего робота. А поскольку уверенность в том, что Платон поместил туда идею танцующего робота (скажем, где-то между идеей красоты и идеей числа), стремится к нолю, остаётся либо признать, что мы не видим танцующего робота, либо завязать с Платоном.
Хотя… как можно завязать с Платоном, тут же хор, хор — он ведь чистейшее воплощение Античности, самый прозрачный на неё из намёков. За завтраком я спросила у Тины (она же филолог!), зачем грекам нужен был хор — и мы припомнили, что основной ролью хора было выражать мнение публики. Так что хор — это очень удобно: зрителю вообще можно не думать. При виде хора зритель сразу делегирует ему оценку происходящего. Поэтому главное, чтобы хору было хорошо — тогда и зритель выдыхает, расслабляется, радуется даже. Но вот ещё что странно: Тина сказала, что хор, он в Античности вообще не всегда пел: иногда он танцевал. Такая вот идея.
Выходит, с Платоном так просто не завязать, остаётся признать, что мы не видим танцующего робота. Что ж.
Дмитрий в Чижике сказал примерно так: все эти огромные роботы – это индустриальная поэтика… Должна признаться, что я немного злюсь, когда мне слышится пренебрежение в словах «индустриальная поэтика».
И дело не в том, что я видела, как зеленеют травой заводы XVIII века, как перепревают ягоды облепихи на деревьях, чьи корни увязли в кирпичной кладке, которой сотни лет. Что мне случалось восхищаться тем, как под сводами цеха взрываются молнии электрических разрядов, расплавляя смесь, которая через несколько минут станет сталью. Да даже и не в том, что в одном из таких многотонных котлов я варила свою сталь: на телетрапе ребята подвезли меня к котлу и я бросила в него бумажный пакет adidas (другого в машине не оказалось). Из пакета торчали еловые ветки и рога косули (нашла в офисе), а ребята смеялись: мы думали, у нас тут чёрная металлургия, а оказывается, чёрная магия.
Впрочем, цветную металлургию тоже люблю. Ну скажем, такие моменты: разглядывать, как из светло-зелёной жидкости вырастают кристаллы серебра, пока ждёшь, когда после ремонта запустится круговая медеплавильная печь – в любой момент, но не раньше полуночи – а потом наблюдать с мостков за этой горячей каруселью.
А чего стоит этот лес из труб и клубов алюминиевого дыма, вид на который открывается из окна гостиницы Прометей (номер люкс, пять кроватей, диван, вино из Пятёрочки)? А чувствовать под ногами дрожь машзала атомного реактора туманным августовским утром? Впрочем, в августе у нас почти всегда туманы.
И всё же дело не в том, что некоторые годы моей жизни напрочь пропитаны проживанием того, что со стороны кажется просто индустриальной поэтикой. Дело не в этом.
Дело в том, что, если бы тут был Тимоти Мортон (а мы понимаем, что в ближайшей из параллельных вселенных он был бы тут), он бы сказал: «Мы, вавилоняне…», – и был бы прав.
И дело не в том, что я видела, как зеленеют травой заводы XVIII века, как перепревают ягоды облепихи на деревьях, чьи корни увязли в кирпичной кладке, которой сотни лет. Что мне случалось восхищаться тем, как под сводами цеха взрываются молнии электрических разрядов, расплавляя смесь, которая через несколько минут станет сталью. Да даже и не в том, что в одном из таких многотонных котлов я варила свою сталь: на телетрапе ребята подвезли меня к котлу и я бросила в него бумажный пакет adidas (другого в машине не оказалось). Из пакета торчали еловые ветки и рога косули (нашла в офисе), а ребята смеялись: мы думали, у нас тут чёрная металлургия, а оказывается, чёрная магия.
Впрочем, цветную металлургию тоже люблю. Ну скажем, такие моменты: разглядывать, как из светло-зелёной жидкости вырастают кристаллы серебра, пока ждёшь, когда после ремонта запустится круговая медеплавильная печь – в любой момент, но не раньше полуночи – а потом наблюдать с мостков за этой горячей каруселью.
А чего стоит этот лес из труб и клубов алюминиевого дыма, вид на который открывается из окна гостиницы Прометей (номер люкс, пять кроватей, диван, вино из Пятёрочки)? А чувствовать под ногами дрожь машзала атомного реактора туманным августовским утром? Впрочем, в августе у нас почти всегда туманы.
И всё же дело не в том, что некоторые годы моей жизни напрочь пропитаны проживанием того, что со стороны кажется просто индустриальной поэтикой. Дело не в этом.
Дело в том, что, если бы тут был Тимоти Мортон (а мы понимаем, что в ближайшей из параллельных вселенных он был бы тут), он бы сказал: «Мы, вавилоняне…», – и был бы прав.
***
Тимоти Мортон – один из самых модных философов антропоцена и экологического кризиса – начинает свой знаковый труд Тёмная экология со стихотворения. Своего стихотворения Начало после конца. И последняя строчка в нём такая:
«Говорю сейчас, имея в виду последние двенадцать тысяч лет. Поцелуй бабочки для времени Земли»[1].
Двенадцать тысяч лет – именно столько на Земле возделывается пшеница, цветы которой опыляются ветром. То есть наше сейчас, по Мортону, – это время нашего хлеба. А это значит: время оседлого образа жизни, время обустройства дома, который становится точкой отсчёта, время развития сельского хозяйства, сельскохозяйственной, продовольственной и производственной логистики. По мнению философа, ни одна промышленная революция не сравнится с тем, насколько возросло влияние человека на планету, когда он решил остановиться, задержаться, построить дом и вспахать поле где-то в регионе Плодородного Полумесяца, в сердце которого расцветал и погибал Вавилон.
Выращивание хлебов, строительство плотин, устройство заводов, отправка кораблей через моря за специями и каучуком, изобретение машин и конвейерных лент, разработка алгоритмов, открытие урана и подчинение себе энергии водорода – главы многотомного романа о человеческом грехе, романа о том, как человек построил себе ад. Ад этот странен, ад этот до странности прекрасен, он наполнен тёмной сладостью, этот ад – всё, что есть у человека. Так описывает нашу реальность Тимоти Мортон, и, кажется, ничего кроме индустриальной поэтики в ней давно не осталось.
Одновременно с рождением ада рождается и описание ада. За первым же зерном пшеницы, брошенном в землю рукой человека, последовало слово о нём, слово, которое могло оставить свой след, написанное слово. Так, рассуждая о пашне, Жак Деррида выводит апологию линии, строки:
«Речь идет о письме бороздами. Борозда – это линия, которую прочерчивает землепашец: путь – via rupta – прорезывается лемехом плуга. Борозда в земледелии, как мы помним, открывает природе путь в культуру. Как известно, письмо появляется вместе с земледелием, предполагающим оседлость»[2].
Однако при всей схожести линий экономия пишущего и экономия землепашца постепенно разделяются, начиная специализироваться вокруг собственных инструментов. Разнообразие инструментов и развитие технологий со временем позволяет сформировать представление о некоем пространстве геометрической объективности. «До него все пространство упорядочивалось вокруг жилища и включенного в него собственного (рrорrе) тела»[3]. Дом, собственное тело, рука и глаз – то, что помогает превращать пространство в технологию последние двенадцать тысяч лет; то, что, спустя тысячелетия позволит отделить пространство от субъективного восприятия (тут нам поможет простая линейка или сложная карта), и то, что остаётся сквозь века необходимым минимумом топографического описания окружающего мира.
Ни одного текста о затерянности в мире не было бы написано, если бы какой-то наш предок не решил построить себе дом – в прямом смысле – в чистом поле. Ну а если о деталях, то Деррида всё давно описал:
«Так, например, поверхность страницы, размер пергамента или любой другой субстанции, на которой можно писать, распределяется по-разному при письме и при чтении. Это различие предписывает всякий раз свою особую экономию. В первом случае, в течение целой эпохи в развитии техники, эта экономия должна была сообразовываться с системой действий руки. Во втором случае, хотя и в ту же самую эпоху, – с системой зрения. В обоих случаях речь идет о линейном, однонаправленном движении, направленность которого в однородной среде не есть нечто безразличное и обратимое. Словом, бороздами удобнее читать, чем писать. Зрительная экономия чтения подчиняется закону, аналогичному закону земледелия. С экономией руки при письме дело обстоит иначе: она преобладала в определенном месте и времени великой линейно-звукозаписывающей эпохи. Ее волна переживает век ее необходимости и продолжается в век печатных станков. Наше письмо и наше чтение все еще во многом определяются движениями руки. Печатные машины не освободили структуру пространства от ее непосредственного подчинения жесту руки, орудию письма»[4].
Упрощая, мы могли бы сказать, что экономия пишущего с неизбежностью приводит к поэзии там, где экономия земледельца – к индустриальности. Обобщая, мы могли бы подумать, что ад – это индустриальность + поэзия. Усложняя, мы скажем, что с точки зрения бабочки, целующей динозавра, между самым первым хлебом и самым последним андроидом нет ни одного шага. Точнее говоря, есть бесконечность. И, возможно, это бесконечность поэтического жеста.
Тимоти Мортон – один из самых модных философов антропоцена и экологического кризиса – начинает свой знаковый труд Тёмная экология со стихотворения. Своего стихотворения Начало после конца. И последняя строчка в нём такая:
«Говорю сейчас, имея в виду последние двенадцать тысяч лет. Поцелуй бабочки для времени Земли»[1].
Двенадцать тысяч лет – именно столько на Земле возделывается пшеница, цветы которой опыляются ветром. То есть наше сейчас, по Мортону, – это время нашего хлеба. А это значит: время оседлого образа жизни, время обустройства дома, который становится точкой отсчёта, время развития сельского хозяйства, сельскохозяйственной, продовольственной и производственной логистики. По мнению философа, ни одна промышленная революция не сравнится с тем, насколько возросло влияние человека на планету, когда он решил остановиться, задержаться, построить дом и вспахать поле где-то в регионе Плодородного Полумесяца, в сердце которого расцветал и погибал Вавилон.
Выращивание хлебов, строительство плотин, устройство заводов, отправка кораблей через моря за специями и каучуком, изобретение машин и конвейерных лент, разработка алгоритмов, открытие урана и подчинение себе энергии водорода – главы многотомного романа о человеческом грехе, романа о том, как человек построил себе ад. Ад этот странен, ад этот до странности прекрасен, он наполнен тёмной сладостью, этот ад – всё, что есть у человека. Так описывает нашу реальность Тимоти Мортон, и, кажется, ничего кроме индустриальной поэтики в ней давно не осталось.
Одновременно с рождением ада рождается и описание ада. За первым же зерном пшеницы, брошенном в землю рукой человека, последовало слово о нём, слово, которое могло оставить свой след, написанное слово. Так, рассуждая о пашне, Жак Деррида выводит апологию линии, строки:
«Речь идет о письме бороздами. Борозда – это линия, которую прочерчивает землепашец: путь – via rupta – прорезывается лемехом плуга. Борозда в земледелии, как мы помним, открывает природе путь в культуру. Как известно, письмо появляется вместе с земледелием, предполагающим оседлость»[2].
Однако при всей схожести линий экономия пишущего и экономия землепашца постепенно разделяются, начиная специализироваться вокруг собственных инструментов. Разнообразие инструментов и развитие технологий со временем позволяет сформировать представление о некоем пространстве геометрической объективности. «До него все пространство упорядочивалось вокруг жилища и включенного в него собственного (рrорrе) тела»[3]. Дом, собственное тело, рука и глаз – то, что помогает превращать пространство в технологию последние двенадцать тысяч лет; то, что, спустя тысячелетия позволит отделить пространство от субъективного восприятия (тут нам поможет простая линейка или сложная карта), и то, что остаётся сквозь века необходимым минимумом топографического описания окружающего мира.
Ни одного текста о затерянности в мире не было бы написано, если бы какой-то наш предок не решил построить себе дом – в прямом смысле – в чистом поле. Ну а если о деталях, то Деррида всё давно описал:
«Так, например, поверхность страницы, размер пергамента или любой другой субстанции, на которой можно писать, распределяется по-разному при письме и при чтении. Это различие предписывает всякий раз свою особую экономию. В первом случае, в течение целой эпохи в развитии техники, эта экономия должна была сообразовываться с системой действий руки. Во втором случае, хотя и в ту же самую эпоху, – с системой зрения. В обоих случаях речь идет о линейном, однонаправленном движении, направленность которого в однородной среде не есть нечто безразличное и обратимое. Словом, бороздами удобнее читать, чем писать. Зрительная экономия чтения подчиняется закону, аналогичному закону земледелия. С экономией руки при письме дело обстоит иначе: она преобладала в определенном месте и времени великой линейно-звукозаписывающей эпохи. Ее волна переживает век ее необходимости и продолжается в век печатных станков. Наше письмо и наше чтение все еще во многом определяются движениями руки. Печатные машины не освободили структуру пространства от ее непосредственного подчинения жесту руки, орудию письма»[4].
Упрощая, мы могли бы сказать, что экономия пишущего с неизбежностью приводит к поэзии там, где экономия земледельца – к индустриальности. Обобщая, мы могли бы подумать, что ад – это индустриальность + поэзия. Усложняя, мы скажем, что с точки зрения бабочки, целующей динозавра, между самым первым хлебом и самым последним андроидом нет ни одного шага. Точнее говоря, есть бесконечность. И, возможно, это бесконечность поэтического жеста.
***
Пока писала, заиграла песня, которую не знала раньше:
Ищи меня, и если не найдёшь – я верный дам совет:
Я вышел за хлебом, я вышел за хлебом
Под тёмное небо, Балтийское небо,
Туда, где я был, и туда, где я не был,
Я вышел за хлебом, я вышел за хлебом.
Вчера.
Пока писала, заиграла песня, которую не знала раньше:
Ищи меня, и если не найдёшь – я верный дам совет:
Я вышел за хлебом, я вышел за хлебом
Под тёмное небо, Балтийское небо,
Туда, где я был, и туда, где я не был,
Я вышел за хлебом, я вышел за хлебом.
Вчера.
Когда Яра Бубнова рассказывала о своей концепции основного проекта 2-й Уральской индустриальной биеннале (2012), она начала с латинского значения слова индустрия. Помню, мы сидели тогда в кафе на Тургенева, жаль, что там уже раза три открылось что-то другое.
Так вот если не переставать думать о древних языках (с ИИ или без него), придётся остановиться на мысли, что слово индустрия связано со старанием, усердием, трудолюбием.
Я училась в школе, которая находилась на улице Индустрии, и я помню, что за те несколько минут, которые понадобились Яре, чтобы прочертить путь от античного старания к ударному уральскому труду, ассоциации со школьным детством вместе с необходимостью постоянно выбирать ударение (у или и? – тут, как ни старайся, всем не угодить, особенно в 90-е, особенно на Уралмаше) стёрлись из моей головы, если не навсегда, то надолго. Если уж совсем честно, мне кажется, именно в тот момент я безотчётно полюбила индустриальное, полюбила прежде, чем узнала, полюбила впрок, полагаясь на собственную старательность и, видимо, на свойственную ему тотальную необратимость действия немного тоже.
Оставалось только понять, что Яра имеет в виду, когда говорит, что тема выставки звучит так: Самоё себя глаз никогда не видит. Уверена, что тогда я особо не думала о внеположенности истинно индустриального субъекта процессу производства, об отчуждении, об иерархичности наблюдения в эпоху победившей промышленной революции. Всё это было для меня сложно. Не помню, чтобы я вообще что-то из этого поняла: меня быстро унесла индустриальность собственного действия, увлекли мои дороги и заводы – отвлеклась. Скорее всего, я рассуждала примерно так: цитата из Бродского? – поэтично.
Но что это вообще значит? Что значит, глаз себя не видит? Поэт может позволить себе не делать селфи, но выносить за скобки реки и зеркала – это, пожалуй, уже чрезмерное допущение. Возможно, всё же не зря Платон завещал не доверять поэтам и слушать философов. Вот, скажем, Мерло-Понти, философски-взвешенно заявляет:
«Поскольку видящий пойман тем, что видит, то видит он себя: всему зрению присущ фундаментальный нарциссизм»[5].
Мерло-Понти подходит к нарциссизму функционально: он нужен ему не сам по себе, а ради расширения границ пространства, которое способно присвоить тело. И если подручность пространства измеряется буквально тем, как далеко мы можем дотянуться (и тут феноменология просто возвращает нас к дометрическому измерению расстояний отношениями тела: ладонь, пядь, локоть, стопа, шаг, аршин, сажень). Взгляд же – как луч света – длится, пока не встречает препятствие. И в этом препятствии – потенциальное отражение. Таким образом, пространство тела ограничивается только отражениями разнонаправленных взглядов.
Применяя концепцию Мерло-Понти к анализу исполнительских искусств, в частности, современного танца и перформанса, Жозе Жиль пишет:
«Поскольку сцена утверждает себя в качестве объекта уместного для пристального взгляда, тела на ней увеличивают свой нарциссический потенциал. Они обнаруживают себя на ней, чтобы демонстрировать себя. Но в то время, как нарциссизм актера разделен между разными элементами, помимо тела (игра голоса и слова), в случае с танцором он полностью сконцентрирован в телесном присутствии. Хочет ли того танцор или нет, он всегда несет в себе мощную способность к нарциссизму»[6].
Быть максимально сконцентрированным в телесном присутствии значит выстраивать пространство тела, расширять своё присутствие через осознание собственных границ и возможности поставить их под вопрос. Действуя в логике многократно отраженного взгляда, мы расширяем пространство до всяких смотрящих глаз, до каждой улыбки.
А сколько нарциссических отражений может нам подарить собранный специально для этого хор! Впрочем, рано об этом, пока хочется понять кто мы и куда мы, собственно, смотрим.
Так вот если не переставать думать о древних языках (с ИИ или без него), придётся остановиться на мысли, что слово индустрия связано со старанием, усердием, трудолюбием.
Я училась в школе, которая находилась на улице Индустрии, и я помню, что за те несколько минут, которые понадобились Яре, чтобы прочертить путь от античного старания к ударному уральскому труду, ассоциации со школьным детством вместе с необходимостью постоянно выбирать ударение (у или и? – тут, как ни старайся, всем не угодить, особенно в 90-е, особенно на Уралмаше) стёрлись из моей головы, если не навсегда, то надолго. Если уж совсем честно, мне кажется, именно в тот момент я безотчётно полюбила индустриальное, полюбила прежде, чем узнала, полюбила впрок, полагаясь на собственную старательность и, видимо, на свойственную ему тотальную необратимость действия немного тоже.
Оставалось только понять, что Яра имеет в виду, когда говорит, что тема выставки звучит так: Самоё себя глаз никогда не видит. Уверена, что тогда я особо не думала о внеположенности истинно индустриального субъекта процессу производства, об отчуждении, об иерархичности наблюдения в эпоху победившей промышленной революции. Всё это было для меня сложно. Не помню, чтобы я вообще что-то из этого поняла: меня быстро унесла индустриальность собственного действия, увлекли мои дороги и заводы – отвлеклась. Скорее всего, я рассуждала примерно так: цитата из Бродского? – поэтично.
Но что это вообще значит? Что значит, глаз себя не видит? Поэт может позволить себе не делать селфи, но выносить за скобки реки и зеркала – это, пожалуй, уже чрезмерное допущение. Возможно, всё же не зря Платон завещал не доверять поэтам и слушать философов. Вот, скажем, Мерло-Понти, философски-взвешенно заявляет:
«Поскольку видящий пойман тем, что видит, то видит он себя: всему зрению присущ фундаментальный нарциссизм»[5].
Мерло-Понти подходит к нарциссизму функционально: он нужен ему не сам по себе, а ради расширения границ пространства, которое способно присвоить тело. И если подручность пространства измеряется буквально тем, как далеко мы можем дотянуться (и тут феноменология просто возвращает нас к дометрическому измерению расстояний отношениями тела: ладонь, пядь, локоть, стопа, шаг, аршин, сажень). Взгляд же – как луч света – длится, пока не встречает препятствие. И в этом препятствии – потенциальное отражение. Таким образом, пространство тела ограничивается только отражениями разнонаправленных взглядов.
Применяя концепцию Мерло-Понти к анализу исполнительских искусств, в частности, современного танца и перформанса, Жозе Жиль пишет:
«Поскольку сцена утверждает себя в качестве объекта уместного для пристального взгляда, тела на ней увеличивают свой нарциссический потенциал. Они обнаруживают себя на ней, чтобы демонстрировать себя. Но в то время, как нарциссизм актера разделен между разными элементами, помимо тела (игра голоса и слова), в случае с танцором он полностью сконцентрирован в телесном присутствии. Хочет ли того танцор или нет, он всегда несет в себе мощную способность к нарциссизму»[6].
Быть максимально сконцентрированным в телесном присутствии значит выстраивать пространство тела, расширять своё присутствие через осознание собственных границ и возможности поставить их под вопрос. Действуя в логике многократно отраженного взгляда, мы расширяем пространство до всяких смотрящих глаз, до каждой улыбки.
А сколько нарциссических отражений может нам подарить собранный специально для этого хор! Впрочем, рано об этом, пока хочется понять кто мы и куда мы, собственно, смотрим.
Любопытно, что, из своего XX века Мерло-Понти (1945) и Жозе Жиль (1981) описывают отражения в пространстве, не столько вспоминая греческого юношу Нарцисса, влюблённо глядящего на свой образ, явленный на водной глади реки, сколько ориентируясь на законы оптики, сформулированные Ньютоном. И если мы пробросим оптический мостик от наших дней к раннему XVIII веку Ньютона (да поможет нам лунная призма), то, прогуливаясь по этому мостику, мы встретим ещё немало любопытных персонажей. О некоторых из них очень убедительно рассказывает Джонатан Крэри в книге Техники наблюдателя – какое же счастье, что Гриша мне её как раз подарил!
Например, Мари-Жан-Пьер Флуранс, французский физиолог (он, кстати, была членом-корреспондентом Петербургской академии наук), чьи исследования позволили говорить о физиологических отличиях между условно техническим, неуникальным восприятием, обеспечивающим жизнедеятельность человека, и эстетическим взглядом. Его выводы использовал в своей философии Артур Шопенгауэр, обосновывая различия между мирами воли и представления.
«У обыкновенного человека, этого ремесленного товара природы, тысячами производимого ею ежедневно»[7], зрение практически не отделено от этих «низших» функций. Но у художника и человека гениального зрение считалось высшим чувством в силу его безразличия по отношению к воле, или, иными словами, его анатомической отделенности от систем, регулирующих чисто инстинктивную жизнь. Флуранс предложил физиологическую схему, позволившую придать этой иерархии функций пространственную форму.
Шопенгауэр получил дополнительное подтверждение своих воззрений в исследованиях рефлекторных действий, особенно в работах британского врача Маршалла Холла, который в начале 1830‑х годов продемонстрировал, что спинной мозг отвечает за множество видов телесной деятельности независимо от головного мозга. Холл провел категорическое различие между произвольной «церебральной» деятельностью нервной системы и непроизвольной двигательной активностью, тем самым подкрепив шопенгауэровское различие между чистым раздражителем, или возбудимостью, и понятием чувственности (восходящим к Канту)»[8].
Схематично можно сказать, что там, где для Канта восприятие прекрасного лишено представления о цели, для Шопенгауэра взгляд истинного гения свободен от ограничений воли. Любопытно, однако, что из одних и тех же исследовательских оснований вытекают противоположные дисциплины: с одной стороны, философская эстетика, направленная на объяснение понятия гения и (во всех смыслах) виноватая в распространении формулы «особый взгляд художника», давно ставшей клише, с другой, физиологическая психология, которая, во многом, послужила формированию поведенческих стандартов для рабочего XIX века и привела к определению требований эффективности, нацеленных на преодоление физиологических границ трудовой продуктивности.
«Важной частью этой новой дисциплины было количественное исследование глаза на предмет внимательности, времени реакции, порога раздражения и утомления. Эти исследования были связаны со спросом на знание об адаптации субъекта к производственным задачам, в которых нахождение оптимального режима внимания было необходимой частью рационализации и повышения эффективности труда. Экономическая потребность в быстрой координации глаз и рук при выполнении повторяющихся действий требовала точного знания об оптических и сенсорных способностях человека. В контексте новых промышленных моделей производства проблема невнимательности работников стояла весьма серьезно и имела дисциплинарные и экономические последствия»[9].
К таким последствиям, в частности, относится разработка экономической теории разделения труда и укрепление технологического тренда на механизацию труда. При этом последний тренд основан на убежденности в том, что машина не может быть невнимательной. Но может ли машина, обреченная на устойчивую внимательность, преодолеть ограничения обыкновенного человека и отказаться следовать логике воли?
***
Если бы неделю назад мне кто-то сказал, что я буду цитировать Шопенгауэра, я бы не поверила. Но вот сегодня утром в одном аргентинском романе я прочитала, что он говорил по-испански (а это мне всегда приятно), а вечером Ирина рассказала мне, что когда-то он упоминался в рекламе пива. Да и вообще, кажется, мы уже идём с ним по одному мосту, так что примусь, пожалуй:
«Мы можем поэтому прямо определить искусство как способ созерцания вещей̆ независимо от закона основания, в противоположность такому рассмотрению вещей̆, которое придерживается последнего и составляет путь опыта и науки. Второй из названных способов рассмотрения подобен бесконечной, горизонтально бегущей линии, а первый — пересекающей ее в любом пункте перпендикулярной. Тот, что следует закону основания, — это разумный способ созерцания, который только и имеет значение и силу как в практической жизни, так и в науке; тот же, который отклоняется от содержания названного закона, — это гениальный способ созерцания, единственно имеющий значение и силу в искусстве. На первой точке зрения стоял Аристотель, на второй, в целом, — Платон. Первый способ подобен могучему урагану, который мчится без начала и цели, все сгибает, колеблет и уносит с собою; второй — спокойному лучу солнца, который пересекает путь этого урагана, им совершенно не затронутый. Первый подобен бесчисленным летящим брызгам водопада, которые, постоянно сменяясь, не успокаиваются ни на миг; второй — радуге, которая тихо покоится на этой бушующей стихии»[10].
Как человек увлекающийся метеорологией, я бы сказала, что не понимаю, как тут отделить первое от второго, брызги водопада от вырастающей над бурей радуги – но надо так надо, и Шопенгауэр выбирает Платона. Он соглашается с ним в том, что есть мир, похожий на сон, он далёк от подлинного, скован индивидуальными стремлениями, подчинён воле, переполнен желаниями, реализация которых приводит лишь к страданиям по поводу недостижимости прочих объектов желания. Он соглашается с ним и в том, что есть некий подлинный мир: в нём воля объективирована, царит покой, царствует истина, светит солнце.
Однако есть кое-что, в чём Шопенгауэр противоречит Платону: он пускает художников в высший мир. Так появляется гений – чистый, безвольный субъект познания – вот он-то и способен познавать идеи.
«Но какого же рода познание рассматривает то, что существует вне и независимо от всяких отношений, единственную подлинную сущность мира, истинное содержание его явлений, не подверженное никакому изменению и поэтому во все времена познаваемое с одинаковой истинностью, — словом, идеи, которые представляют собой непосредственную и адекватную объектность вещи в себе, воли?
Это — искусство, создание гения. Оно воспроизводит постигнутые чистым созерцанием вечные идеи, существенное и постоянное во всех явлениях мира, и в зависимости от материала, в котором оно их воспроизводит, это — изобразительное искусство, поэзия или музыка. Его единственный источник — познание идей, его единственная цель — передать это познание. В то время как наука, следуя за беспрерывным и изменчивым потоком четверояких оснований и следствий, после каждой достигнутой цели идет все дальше и дальше и никогда не может обрести конечной цели, полного удовлетворения, как нельзя в беге достигнуть того пункта, где облака касаются горизонта, — искусство, напротив, всегда находится у цели. Ибо оно вырывает объект своего созерцания из мирового потока и ставит его изолировано перед собой, и это отдельное явление, которое в жизненном потоке было исчезающе малой частицей, становится для искусства представителем целого, эквивалентом бесконечно многого в пространстве и времени. Оттого искусство и останавливается на этой частности: оно задерживает колесо времени, отношения исчезают перед ним, только существенное, идея — вот его объект»[11].
По словам Шопенгауэра, следуя за чистыми идеями, за истинным светом солнца, объятый силой незаинтересованного наблюдения, гений забывает о себе, о своей личности, об индивидуальных страданиях, о тяготах своей жизни. Философ буквально описывает, как обреченный на точные формулировки, гений подолгу бесцельно блуждает в царстве чистого представления, не находя в себе сил вернуться к мыслям о собственном жизненном пути. Всё, на чём гений останавливает свой внимательный взгляд, обыкновенный человек проскакивает, раздавая всем явлениям ярлыки, и размечая все дороги верстовыми столбами.
Хотя Шопенгауэр утверждает, что может узнать гения и по живописному, и по скульптурному портрету (положение головы, особый блеск в глазах), он всё же отмечает, что гениальность – это не какая-то постоянная характеристика отдельной личности. Это что-то вроде состояния особой концентрации сознания, специальной настройки на созерцание идей, которую иногда – видимо, с целью сбережения энергии – можно и отключить. Получается, гениальное видение – это что-то вроде особой способности индивида, которая проявляется с перерывами, со временем становящимися всё более продолжительными. Не стану проводить параллели между описанным режимом гениальности и проектным характером работы художника в наши дни. Скажу только: во-первых, всякая гениальность имеет свой срок. Во-вторых, не стоит путать гения и фантазёра: всякий гений – фантазёр, но не всякий фантазёр – гений.
«Ибо подобно тому как действительный объект можно рассматривать двумя совершенно различными способами: чисто объективно, гениально, постигая его идею, или же обычно, в его подчиненных закону основания отношениях к другим объектам и к собственной нашей воле, — так тем же двояким способом можно созерцать и образ фантазии: в первом случае он выступает как средство к познанию идеи, передача которой и есть художественное произведение; во втором случае образ фантазии употребляют для построения воздушных замков, льстящих себялюбию и прихоти, доставляющих мимолетный мираж и восторг; при этом в соединенных таким путем фантастических образах всегда познаются, собственно, только их отношения. Кто предается этой игре, тот фантазер…»[12].
Например, Мари-Жан-Пьер Флуранс, французский физиолог (он, кстати, была членом-корреспондентом Петербургской академии наук), чьи исследования позволили говорить о физиологических отличиях между условно техническим, неуникальным восприятием, обеспечивающим жизнедеятельность человека, и эстетическим взглядом. Его выводы использовал в своей философии Артур Шопенгауэр, обосновывая различия между мирами воли и представления.
«У обыкновенного человека, этого ремесленного товара природы, тысячами производимого ею ежедневно»[7], зрение практически не отделено от этих «низших» функций. Но у художника и человека гениального зрение считалось высшим чувством в силу его безразличия по отношению к воле, или, иными словами, его анатомической отделенности от систем, регулирующих чисто инстинктивную жизнь. Флуранс предложил физиологическую схему, позволившую придать этой иерархии функций пространственную форму.
Шопенгауэр получил дополнительное подтверждение своих воззрений в исследованиях рефлекторных действий, особенно в работах британского врача Маршалла Холла, который в начале 1830‑х годов продемонстрировал, что спинной мозг отвечает за множество видов телесной деятельности независимо от головного мозга. Холл провел категорическое различие между произвольной «церебральной» деятельностью нервной системы и непроизвольной двигательной активностью, тем самым подкрепив шопенгауэровское различие между чистым раздражителем, или возбудимостью, и понятием чувственности (восходящим к Канту)»[8].
Схематично можно сказать, что там, где для Канта восприятие прекрасного лишено представления о цели, для Шопенгауэра взгляд истинного гения свободен от ограничений воли. Любопытно, однако, что из одних и тех же исследовательских оснований вытекают противоположные дисциплины: с одной стороны, философская эстетика, направленная на объяснение понятия гения и (во всех смыслах) виноватая в распространении формулы «особый взгляд художника», давно ставшей клише, с другой, физиологическая психология, которая, во многом, послужила формированию поведенческих стандартов для рабочего XIX века и привела к определению требований эффективности, нацеленных на преодоление физиологических границ трудовой продуктивности.
«Важной частью этой новой дисциплины было количественное исследование глаза на предмет внимательности, времени реакции, порога раздражения и утомления. Эти исследования были связаны со спросом на знание об адаптации субъекта к производственным задачам, в которых нахождение оптимального режима внимания было необходимой частью рационализации и повышения эффективности труда. Экономическая потребность в быстрой координации глаз и рук при выполнении повторяющихся действий требовала точного знания об оптических и сенсорных способностях человека. В контексте новых промышленных моделей производства проблема невнимательности работников стояла весьма серьезно и имела дисциплинарные и экономические последствия»[9].
К таким последствиям, в частности, относится разработка экономической теории разделения труда и укрепление технологического тренда на механизацию труда. При этом последний тренд основан на убежденности в том, что машина не может быть невнимательной. Но может ли машина, обреченная на устойчивую внимательность, преодолеть ограничения обыкновенного человека и отказаться следовать логике воли?
***
Если бы неделю назад мне кто-то сказал, что я буду цитировать Шопенгауэра, я бы не поверила. Но вот сегодня утром в одном аргентинском романе я прочитала, что он говорил по-испански (а это мне всегда приятно), а вечером Ирина рассказала мне, что когда-то он упоминался в рекламе пива. Да и вообще, кажется, мы уже идём с ним по одному мосту, так что примусь, пожалуй:
«Мы можем поэтому прямо определить искусство как способ созерцания вещей̆ независимо от закона основания, в противоположность такому рассмотрению вещей̆, которое придерживается последнего и составляет путь опыта и науки. Второй из названных способов рассмотрения подобен бесконечной, горизонтально бегущей линии, а первый — пересекающей ее в любом пункте перпендикулярной. Тот, что следует закону основания, — это разумный способ созерцания, который только и имеет значение и силу как в практической жизни, так и в науке; тот же, который отклоняется от содержания названного закона, — это гениальный способ созерцания, единственно имеющий значение и силу в искусстве. На первой точке зрения стоял Аристотель, на второй, в целом, — Платон. Первый способ подобен могучему урагану, который мчится без начала и цели, все сгибает, колеблет и уносит с собою; второй — спокойному лучу солнца, который пересекает путь этого урагана, им совершенно не затронутый. Первый подобен бесчисленным летящим брызгам водопада, которые, постоянно сменяясь, не успокаиваются ни на миг; второй — радуге, которая тихо покоится на этой бушующей стихии»[10].
Как человек увлекающийся метеорологией, я бы сказала, что не понимаю, как тут отделить первое от второго, брызги водопада от вырастающей над бурей радуги – но надо так надо, и Шопенгауэр выбирает Платона. Он соглашается с ним в том, что есть мир, похожий на сон, он далёк от подлинного, скован индивидуальными стремлениями, подчинён воле, переполнен желаниями, реализация которых приводит лишь к страданиям по поводу недостижимости прочих объектов желания. Он соглашается с ним и в том, что есть некий подлинный мир: в нём воля объективирована, царит покой, царствует истина, светит солнце.
Однако есть кое-что, в чём Шопенгауэр противоречит Платону: он пускает художников в высший мир. Так появляется гений – чистый, безвольный субъект познания – вот он-то и способен познавать идеи.
«Но какого же рода познание рассматривает то, что существует вне и независимо от всяких отношений, единственную подлинную сущность мира, истинное содержание его явлений, не подверженное никакому изменению и поэтому во все времена познаваемое с одинаковой истинностью, — словом, идеи, которые представляют собой непосредственную и адекватную объектность вещи в себе, воли?
Это — искусство, создание гения. Оно воспроизводит постигнутые чистым созерцанием вечные идеи, существенное и постоянное во всех явлениях мира, и в зависимости от материала, в котором оно их воспроизводит, это — изобразительное искусство, поэзия или музыка. Его единственный источник — познание идей, его единственная цель — передать это познание. В то время как наука, следуя за беспрерывным и изменчивым потоком четверояких оснований и следствий, после каждой достигнутой цели идет все дальше и дальше и никогда не может обрести конечной цели, полного удовлетворения, как нельзя в беге достигнуть того пункта, где облака касаются горизонта, — искусство, напротив, всегда находится у цели. Ибо оно вырывает объект своего созерцания из мирового потока и ставит его изолировано перед собой, и это отдельное явление, которое в жизненном потоке было исчезающе малой частицей, становится для искусства представителем целого, эквивалентом бесконечно многого в пространстве и времени. Оттого искусство и останавливается на этой частности: оно задерживает колесо времени, отношения исчезают перед ним, только существенное, идея — вот его объект»[11].
По словам Шопенгауэра, следуя за чистыми идеями, за истинным светом солнца, объятый силой незаинтересованного наблюдения, гений забывает о себе, о своей личности, об индивидуальных страданиях, о тяготах своей жизни. Философ буквально описывает, как обреченный на точные формулировки, гений подолгу бесцельно блуждает в царстве чистого представления, не находя в себе сил вернуться к мыслям о собственном жизненном пути. Всё, на чём гений останавливает свой внимательный взгляд, обыкновенный человек проскакивает, раздавая всем явлениям ярлыки, и размечая все дороги верстовыми столбами.
Хотя Шопенгауэр утверждает, что может узнать гения и по живописному, и по скульптурному портрету (положение головы, особый блеск в глазах), он всё же отмечает, что гениальность – это не какая-то постоянная характеристика отдельной личности. Это что-то вроде состояния особой концентрации сознания, специальной настройки на созерцание идей, которую иногда – видимо, с целью сбережения энергии – можно и отключить. Получается, гениальное видение – это что-то вроде особой способности индивида, которая проявляется с перерывами, со временем становящимися всё более продолжительными. Не стану проводить параллели между описанным режимом гениальности и проектным характером работы художника в наши дни. Скажу только: во-первых, всякая гениальность имеет свой срок. Во-вторых, не стоит путать гения и фантазёра: всякий гений – фантазёр, но не всякий фантазёр – гений.
«Ибо подобно тому как действительный объект можно рассматривать двумя совершенно различными способами: чисто объективно, гениально, постигая его идею, или же обычно, в его подчиненных закону основания отношениях к другим объектам и к собственной нашей воле, — так тем же двояким способом можно созерцать и образ фантазии: в первом случае он выступает как средство к познанию идеи, передача которой и есть художественное произведение; во втором случае образ фантазии употребляют для построения воздушных замков, льстящих себялюбию и прихоти, доставляющих мимолетный мираж и восторг; при этом в соединенных таким путем фантастических образах всегда познаются, собственно, только их отношения. Кто предается этой игре, тот фантазер…»[12].
***
Не думала, что советская эстрада настолько солидарна с Шопенгауэром в некоторых определениях:
Всё я выдумал сам,
Потому что был слеп, непроглядный туман
Непроглядный туман и невыпавший снег,
Песню нежных сердец
Под аккорды дождя и счастливый конец,
И счастливый конец, и, конечно, тебя.
Я к тебе приходил и в морозы и зной
Я тебе говорил, я тебе говорил
О любви неземной
Что ты очень нежна, и на всё я готов
Но тебе не нужна, но тебе не нужна
Неземная любовь.
Фантазёр – ты меня называла…
Не думала, что советская эстрада настолько солидарна с Шопенгауэром в некоторых определениях:
Всё я выдумал сам,
Потому что был слеп, непроглядный туман
Непроглядный туман и невыпавший снег,
Песню нежных сердец
Под аккорды дождя и счастливый конец,
И счастливый конец, и, конечно, тебя.
Я к тебе приходил и в морозы и зной
Я тебе говорил, я тебе говорил
О любви неземной
Что ты очень нежна, и на всё я готов
Но тебе не нужна, но тебе не нужна
Неземная любовь.
Фантазёр – ты меня называла…
***
По пути из университета зашла на вечеринку, где были художники и астрофизики. Я спросила:
- Как вы думаете, может робот захотеть полететь к звёздам?
- Я думаю, роботу придётся полететь к звёздам, если на Земле закончатся редкоземельные металлы, – сказала Нина.
- Робот может полететь к звёздам, но вряд ли он может об этом мечтать, – решили все, порядком обсудив.
- Не соглашусь, не могу согласиться, – такая идея.
Ну то есть, Шопенгауэр же взял и пустил в мир идей художников, почему бы нам тогда не допустить, что мы видим танцующего робота. Во-первых, мы правда его видим. Во-вторых, раз мы его видим, есть художник, который видит идею танцующего робота. В-третьих, если робот танцует под звёздами, он что-то знает об этой мечте, хотя, для простоты, стоило бы назвать её фантазией. В-четвёртых, в своих действиях он не ограничен волей к жизни (пока на Земле не закончились редкоземельные металлы – не станем отрицать действительно индустриальные ограничения). Выходит, танцующий робот – гениален.
Но всё же, гениальность – это не вопрос логического вывода, да и не стоит забывать, что из ложной посылки следует всё что угодно. Преувеличивать и преуменьшать тоже не стоит, просто скажем, что наш персонаж – гениальный робот. И для него нет никакого на самом деле. Он такой, какой он есть. Но вот, как только я сказала себе: «да ведь это гениальный робот», – я тут же себе возразила: «да ладно? А чем он отличается от гениальной скаковой лошади Музиля?»
Сто лет назад главный герой культового романа Роберта Музиля Человек без свойств читал репортаж о скачках и дивился тому, что лошадь может быть названа гениальной. Он, наверняка, кое-что знал о Шопенгауэре и подозревал, что лошадь не обладает фантазией и не может проникнуть в мир идей. Но, скорее всего (и это подтверждают сотни страниц романа), он просто понимал, что наступила эпоха, в которой человеку не положено быть необыкновенным, в которой он сам безнадёжно проиграл быть гениальным.
По пути из университета зашла на вечеринку, где были художники и астрофизики. Я спросила:
- Как вы думаете, может робот захотеть полететь к звёздам?
- Я думаю, роботу придётся полететь к звёздам, если на Земле закончатся редкоземельные металлы, – сказала Нина.
- Робот может полететь к звёздам, но вряд ли он может об этом мечтать, – решили все, порядком обсудив.
- Не соглашусь, не могу согласиться, – такая идея.
Ну то есть, Шопенгауэр же взял и пустил в мир идей художников, почему бы нам тогда не допустить, что мы видим танцующего робота. Во-первых, мы правда его видим. Во-вторых, раз мы его видим, есть художник, который видит идею танцующего робота. В-третьих, если робот танцует под звёздами, он что-то знает об этой мечте, хотя, для простоты, стоило бы назвать её фантазией. В-четвёртых, в своих действиях он не ограничен волей к жизни (пока на Земле не закончились редкоземельные металлы – не станем отрицать действительно индустриальные ограничения). Выходит, танцующий робот – гениален.
Но всё же, гениальность – это не вопрос логического вывода, да и не стоит забывать, что из ложной посылки следует всё что угодно. Преувеличивать и преуменьшать тоже не стоит, просто скажем, что наш персонаж – гениальный робот. И для него нет никакого на самом деле. Он такой, какой он есть. Но вот, как только я сказала себе: «да ведь это гениальный робот», – я тут же себе возразила: «да ладно? А чем он отличается от гениальной скаковой лошади Музиля?»
Сто лет назад главный герой культового романа Роберта Музиля Человек без свойств читал репортаж о скачках и дивился тому, что лошадь может быть названа гениальной. Он, наверняка, кое-что знал о Шопенгауэре и подозревал, что лошадь не обладает фантазией и не может проникнуть в мир идей. Но, скорее всего (и это подтверждают сотни страниц романа), он просто понимал, что наступила эпоха, в которой человеку не положено быть необыкновенным, в которой он сам безнадёжно проиграл быть гениальным.
В книжке, которую порекомендовала Лиза (Измерять и навязывать) в главе Археология алгоритма написано, что без ритма не было бы числа, а ритма не было бы без поэзии. Перечитывала эту главу, пока не поняла, почему мне сложно. Вот, если вспомнить университет и попросить меня назвать пять тем, которые я так и не смогла осознать, то номер один будет «появление числа». Я помню, что это рассказывалось импозантно или даже очень импозантно, что происходило это в аудитории на четвёртом этаже. Но – что именно и как случилось – я так и не поняла.
Подумала, что всё же стоит попробовать понять и пошла в бар, где рассчитывала встретить своего однокурсника. И встретила. Оказалось, он как раз написал докторскую по философии математики. Не сразу, но решилась:
– Лев, – говорю, – можно ли сказать, что понятие числа произошло из поэзии?
– Доказать это нельзя, – говорит, а я думаю: вот ведь эти аналитические философы – совсем как Таня Буланова: не боятся очевидностей.
– Но сказать так, конечно, можно, – улыбается.
– Ну, – думаю, – так и запомню. Буду думать, что ничего страшного, что так и поняла.
Я вообще люблю, когда понятно объясняют. Вот, у Кассирера тоже доходчиво получилось:
«Множество и разнообразие рабочих песен, песен прядильщиц и ткачих, молотильщиков и гребцов, песен, которые поют, когда мелют муку и пекут хлеб и т.п., еще непосредственно доносят до нашего слуха как специфическое ритмическое ощущение, определяемое частным видом работы, существует и обращается в результат труда лишь благодаря тому, что оно одновременно объективируется в звуке»[13].
Из подручности действий выкристаллизовывается их ритм, в своей повторяемости, он претворяется в слова, произнесённый, он обретает новый характер звука. В своей Философии символических форм Кассирер подчёркивает, что нет никаких оснований полагать, что число сразу возникло в лоне бесконечности. Напротив, его природа в некоей чувственной исчислимости: «потребность и возможность счета простирается не дальше способности наглядного и представимого объединения предметов в группы с совершенно определенными наглядными свойствами.
Сознание деятельности и ее дифференциации следует за этими чувственными различиями: размалывание и растирание, разбивание и волочение, выжимание и вытаптывание отличаются именно тем, что каждое из действий наряду с особой целью обладает особым тактом и звуковым сопровождением»[14].
Будучи одним из действий, письмо также сопровождается звуком – звуком самопрочтения, голосом:
«Звук мог представить сам себя как порядок и преобладание однолинейного времени, лишь видя себя и управляя самим собой при самопрочтении. Недостаточно сказать, что глаз и руки говорят. В своем собственном изображении (representation) голос уже видит себя и поддерживает себя»[15].
Предположим, число рождается из произнесённого слова и многократно повторённого действия, из предсказуемых количеств земного мира: всего один волшебный боб, всего три орешка для Золушки, три брата, ровно столько зёрен, сколько нужно, чтобы засадить поле, которое можно обработать вдвоём. И если мы всё ещё не верим, что индустриальность была запущена первым всходом пшеницы в поле у нашего дома, скажем, что там, где колос стал единицей, первое сотканное полотно подарило двойку. И постепенное осознание этой двойки – пересечения нитей утка и основы – привело к появлению станков, довело до гегемонии промышленности, поощрило работорговлю, сделало так, что богатства немногих стали необозримыми, да и платьев, в конце концов, стало ни одно, ни два, а почти у всех достаточно и, пожалуй, что и много.
«Жаккардовы станки, ставшие двигателем индустриальной эпохи, выпускали тысячами. Именно этот станок установил в качестве стандарта хранения информации перфокарты, которые IBM использовала в неизменном виде вплоть до конца XX века. Более того, первая цифровая картинка, то есть изображение, описанное числовой последовательностью, — тоже ткацкий артефакт. В 1839 году портрет самого Жаккарда была выткан с помощью 24000 карт»[16].
Просто вспомнила, что всего каких-то семь лет назад слышала, как поют ткачихи, переплетающие тончайшие шёлковые нити на жаккардовых станках где-то в Кале. Поют, хотя, казалось бы, всё давно уже сделано, поют, когда другие уже научились считать до бесконечности – но всё ещё не могут остановиться считать, петь и считать, без них.
Подумала, что всё же стоит попробовать понять и пошла в бар, где рассчитывала встретить своего однокурсника. И встретила. Оказалось, он как раз написал докторскую по философии математики. Не сразу, но решилась:
– Лев, – говорю, – можно ли сказать, что понятие числа произошло из поэзии?
– Доказать это нельзя, – говорит, а я думаю: вот ведь эти аналитические философы – совсем как Таня Буланова: не боятся очевидностей.
– Но сказать так, конечно, можно, – улыбается.
– Ну, – думаю, – так и запомню. Буду думать, что ничего страшного, что так и поняла.
Я вообще люблю, когда понятно объясняют. Вот, у Кассирера тоже доходчиво получилось:
«Множество и разнообразие рабочих песен, песен прядильщиц и ткачих, молотильщиков и гребцов, песен, которые поют, когда мелют муку и пекут хлеб и т.п., еще непосредственно доносят до нашего слуха как специфическое ритмическое ощущение, определяемое частным видом работы, существует и обращается в результат труда лишь благодаря тому, что оно одновременно объективируется в звуке»[13].
Из подручности действий выкристаллизовывается их ритм, в своей повторяемости, он претворяется в слова, произнесённый, он обретает новый характер звука. В своей Философии символических форм Кассирер подчёркивает, что нет никаких оснований полагать, что число сразу возникло в лоне бесконечности. Напротив, его природа в некоей чувственной исчислимости: «потребность и возможность счета простирается не дальше способности наглядного и представимого объединения предметов в группы с совершенно определенными наглядными свойствами.
Сознание деятельности и ее дифференциации следует за этими чувственными различиями: размалывание и растирание, разбивание и волочение, выжимание и вытаптывание отличаются именно тем, что каждое из действий наряду с особой целью обладает особым тактом и звуковым сопровождением»[14].
Будучи одним из действий, письмо также сопровождается звуком – звуком самопрочтения, голосом:
«Звук мог представить сам себя как порядок и преобладание однолинейного времени, лишь видя себя и управляя самим собой при самопрочтении. Недостаточно сказать, что глаз и руки говорят. В своем собственном изображении (representation) голос уже видит себя и поддерживает себя»[15].
Предположим, число рождается из произнесённого слова и многократно повторённого действия, из предсказуемых количеств земного мира: всего один волшебный боб, всего три орешка для Золушки, три брата, ровно столько зёрен, сколько нужно, чтобы засадить поле, которое можно обработать вдвоём. И если мы всё ещё не верим, что индустриальность была запущена первым всходом пшеницы в поле у нашего дома, скажем, что там, где колос стал единицей, первое сотканное полотно подарило двойку. И постепенное осознание этой двойки – пересечения нитей утка и основы – привело к появлению станков, довело до гегемонии промышленности, поощрило работорговлю, сделало так, что богатства немногих стали необозримыми, да и платьев, в конце концов, стало ни одно, ни два, а почти у всех достаточно и, пожалуй, что и много.
«Жаккардовы станки, ставшие двигателем индустриальной эпохи, выпускали тысячами. Именно этот станок установил в качестве стандарта хранения информации перфокарты, которые IBM использовала в неизменном виде вплоть до конца XX века. Более того, первая цифровая картинка, то есть изображение, описанное числовой последовательностью, — тоже ткацкий артефакт. В 1839 году портрет самого Жаккарда была выткан с помощью 24000 карт»[16].
Просто вспомнила, что всего каких-то семь лет назад слышала, как поют ткачихи, переплетающие тончайшие шёлковые нити на жаккардовых станках где-то в Кале. Поют, хотя, казалось бы, всё давно уже сделано, поют, когда другие уже научились считать до бесконечности – но всё ещё не могут остановиться считать, петь и считать, без них.
За пару недель до премьеры Лакуны я бродила по ДК, где мы собираемся отметить юбилей философского факультета, и встретила объявление о расписании встреч поэтического клуба Ещё не вечер. Теперь я знаю, что там, где философы встречаются единожды, поэты собираются еженедельно.
На мой взгляд, приглашение к участию в перформансе настоящих поэтов с их собственными текстами – это находка. Про себя я это называю преимуществом найденных поэтов. Я его считаю очевидным, потому и не стану описывать, скажу только, что многое в нём от витальности, от предъявленной энергии жизни и экономики слова, сила которого, впрочем, многократно умножена хором.
С точки зрения жизни слова, мы наблюдаем здесь чистый идеализм: поэты постигают истинный мир и через эту свою познавательную способность они берут слова непосредственно из мира идей. Но при этом ни одно слово не является идеей. Своим трансферным жестом – из падика к звёздам, из мира вещей к миру идей – жестом, восходящую силу которого своим многоголосием поддерживает хор, поэты замыкают всего одно звено референциальной цепочки. Здесь слово может быть только копией идеи. Оно может что-то сообщать о ней, но дальше лифт подлинности не идёт.
Мир, где есть вера в идеи, лишён произвольности значения, даже 1 здесь будет значить единицу не потому, что мы так решили, а потому что где-то в лучшем мире есть идея единицы. Это мир невозможности третьего, тут либо то, либо другое, и только отдельно: здесь нельзя одновременно летать и твёрдо стоять на земле.
Впрочем, как только мы (или танцующий робот) отрицаем картезианское пространство, мы можем отменить многое, ну или хотя бы закон исключенного третьего.
Произвольность значения – один из основных принципов семиотики, который сформулировал Фердинанд де Соссюр в начале XX века. Уже больше ста лет назад наука о знаках освободила нас от того, чтобы искать обоснованность слов где-то за пределами самих слов: знаки почти всегда что-то да значат, но иногда кажется, что им одним ведомо, как именно им это удаётся. Любопытно, что за несколько десятилетий до лекций де Соссюра физиологи сформулировали принцип произвольности видения. Ещё любопытнее, что именно введение этого принципа позволило по-новому подойти к конструированию человекоподобных автоматов.
«Теория Мюллера основывалась на открытии, что нервы различных органов чувств имеют физиологические различия, то есть способны лишь к одному определенному типу чувствования и ни к каким иным, характерным для других органов чувств. Мюллер всего-навсего утверждал — но именно в этом и заключался весь эпистемологический скандал, — что единая причина (например, электричество) порождает совершенно различные ощущения в разных типах нервов. Взаимодействуя с оптическим нервом, электричество создает ощущение света, взаимодействуя с кожей — ощущение осязания. И наоборот, Мюллер продемонстрировал, что множество различных причин вызывают одинаковое ощущение в одном сенсорном нерве. Иными словами, он описал фундаментально произвольное отношение между раздражителем и ощущением. Это был анализ тела, наделенного врожденной, можно даже сказать трансцендентальной, способностью к ложному восприятию, анализ глаза, представляющего различия эквивалентными. […] В итоге он пришел к удивительному заключению, что испытываемое наблюдателем ощущение cвета не обязательно должно быть связано с каким-либо реальным светом»[17].
Любопытно, что мы воспринимаем движения танцующего Афанасия органически, хотя они лишены реакций на внешние раздражители, как мы привыкли их воспринимать. Но если сейчас мы смотрим на робота, пытаясь распознать в нём биоморфность, физиологи позапрошлого века анализировали «организм», выискивая в нём признаки индустриальности в широком смысле и механизма в деталях.
«На тысячах страниц своего увесистого труда Мюллер раскрывал образ тела как сложного, напоминающего фабрику предприятия, внутри которого происходит множество разных процессов и видов деятельности, питаемых определенным количеством энергии и труда»[18].
«В своем исчерпывающем анализе тела как массива физических и механических систем Мюллер свел феномен жизни к набору биохимических процессов, поддающихся наблюдению и воздействию в рамках лаборатории. Идея организма становится равноценной слиянию смежных аппаратов. Различие между органическим и неорганическим, которое пытался поддерживать Биша, обрушилось под весом мюллеровского реестра механических способностей тела»[19].
Нам-то ещё Платон говорил, что то, что мы видим, не имеет никакого отношения к истинной реальности. Но ведь философы говорят с философами, поэты – с поэтами и только ученые (счастье, что они выкристаллизовались недавно!) могут посеять панику в ком угодно. Они могут убедить даже в том, что ничего нет, даже завода, куда каждый день надо ходить на работу, вообще-то нет.
«Теория специфической энергии органов чувств [Мюллера] представляет основные очертания визуальной современности, в которой референциальная иллюзия подвергается беспощадному разоблачению. Само отсутствие референциальности создает почву, на которой новые инструментальные техники построят для наблюдателя новый «реальный» мир. В 1830‑е годы это было связано с проблемой воспринимающего субъекта, сама эмпирическая природа которого делала идентичности нестабильными и подвижными и для которого ощущения были взаимозаменяемыми. По сути, видение переопределили как способность претерпевать воздействие ощущений, не имеющих необходимой связи с референтом, и тем самым поставили под угрозу любую связную систему смыслов»[20].
Оказавшись перед лицом тотальной произвольности означивания, философы, конечно, не сдержались и ввели необходимые параметры времени и пространства: ещё Кант сказал, что время и пространство нам доступны до опыта. И это было спасение, потому что «…наш физиологический аппарат вновь и вновь демонстрирует свою неполноценность, противоречивость, подверженность иллюзиям и, самое главное, восприимчивость к внешним процедурам воздействия и раздражения с присущей им способностью производить опыт для субъекта. По иронии судьбы понятия рефлекторной дуги и рефлекторного действия, которые в XVII веке отсылали к видению и оптике отражения, становятся центральным элементом зарождающейся технологии субъекта, достигшей апогея в работах Павлова»[21].
Понятно, что Павлов давно уже прогуливается вместе с нами по тому самому мостику, который ведёт к Ньютону. Любопытно, что здесь же курит и Гельмгольц:
«Неоднократно и уместно сравнивали нервы с телеграфными проволоками. Подобная проволока проводит постоянно только тот же род электрического тока, который может быть направлен то сильнее, то слабее, или также в противоположную сторону, но кроме этого не обнаруживает качественных различий. Тем не менее, смотря по тому, как концы проволоки соединяются с различными аппаратами, можно посылать телеграфические депеши, заставлять звонить колокола, взрывать мины, разлагать воду, приводить в движение магниты, намагничивать железо, возбуждать свет и т.п. Подобное же происходит и с нервами. Состояние раздражения, которое может быть в них вызвано и от них будет передано, есть... всегда одно и то же»[22].
Иными словами, Гельмгольц прямо заявляет, что человек – или иной субъект – безразличен к источнику восприятия: его вполне можно воспринимать в качестве нейтрального проводника, передатчика, трансферной системы. И тут любой вывод будет поспешным, а любая реальность рискует остаться вопросом веры. Поскольку никаких сколько-нибудь серьёзных оснований нет, просто предположим.
Предположим, что танцуя, танцующий конструирует пространство. И этот конструктивизм, эта способность создавать развивается в очень простой парадигме: создавая мир, мы создаём объект «ноль», который ни к чему не отсылает, но просто предъявляет себя. Таким образом, жест танцующего робота и оказывается той самой идеей, к которой отсылает произнесённое поэтическое слово.
На мой взгляд, приглашение к участию в перформансе настоящих поэтов с их собственными текстами – это находка. Про себя я это называю преимуществом найденных поэтов. Я его считаю очевидным, потому и не стану описывать, скажу только, что многое в нём от витальности, от предъявленной энергии жизни и экономики слова, сила которого, впрочем, многократно умножена хором.
С точки зрения жизни слова, мы наблюдаем здесь чистый идеализм: поэты постигают истинный мир и через эту свою познавательную способность они берут слова непосредственно из мира идей. Но при этом ни одно слово не является идеей. Своим трансферным жестом – из падика к звёздам, из мира вещей к миру идей – жестом, восходящую силу которого своим многоголосием поддерживает хор, поэты замыкают всего одно звено референциальной цепочки. Здесь слово может быть только копией идеи. Оно может что-то сообщать о ней, но дальше лифт подлинности не идёт.
Мир, где есть вера в идеи, лишён произвольности значения, даже 1 здесь будет значить единицу не потому, что мы так решили, а потому что где-то в лучшем мире есть идея единицы. Это мир невозможности третьего, тут либо то, либо другое, и только отдельно: здесь нельзя одновременно летать и твёрдо стоять на земле.
Впрочем, как только мы (или танцующий робот) отрицаем картезианское пространство, мы можем отменить многое, ну или хотя бы закон исключенного третьего.
Произвольность значения – один из основных принципов семиотики, который сформулировал Фердинанд де Соссюр в начале XX века. Уже больше ста лет назад наука о знаках освободила нас от того, чтобы искать обоснованность слов где-то за пределами самих слов: знаки почти всегда что-то да значат, но иногда кажется, что им одним ведомо, как именно им это удаётся. Любопытно, что за несколько десятилетий до лекций де Соссюра физиологи сформулировали принцип произвольности видения. Ещё любопытнее, что именно введение этого принципа позволило по-новому подойти к конструированию человекоподобных автоматов.
«Теория Мюллера основывалась на открытии, что нервы различных органов чувств имеют физиологические различия, то есть способны лишь к одному определенному типу чувствования и ни к каким иным, характерным для других органов чувств. Мюллер всего-навсего утверждал — но именно в этом и заключался весь эпистемологический скандал, — что единая причина (например, электричество) порождает совершенно различные ощущения в разных типах нервов. Взаимодействуя с оптическим нервом, электричество создает ощущение света, взаимодействуя с кожей — ощущение осязания. И наоборот, Мюллер продемонстрировал, что множество различных причин вызывают одинаковое ощущение в одном сенсорном нерве. Иными словами, он описал фундаментально произвольное отношение между раздражителем и ощущением. Это был анализ тела, наделенного врожденной, можно даже сказать трансцендентальной, способностью к ложному восприятию, анализ глаза, представляющего различия эквивалентными. […] В итоге он пришел к удивительному заключению, что испытываемое наблюдателем ощущение cвета не обязательно должно быть связано с каким-либо реальным светом»[17].
Любопытно, что мы воспринимаем движения танцующего Афанасия органически, хотя они лишены реакций на внешние раздражители, как мы привыкли их воспринимать. Но если сейчас мы смотрим на робота, пытаясь распознать в нём биоморфность, физиологи позапрошлого века анализировали «организм», выискивая в нём признаки индустриальности в широком смысле и механизма в деталях.
«На тысячах страниц своего увесистого труда Мюллер раскрывал образ тела как сложного, напоминающего фабрику предприятия, внутри которого происходит множество разных процессов и видов деятельности, питаемых определенным количеством энергии и труда»[18].
«В своем исчерпывающем анализе тела как массива физических и механических систем Мюллер свел феномен жизни к набору биохимических процессов, поддающихся наблюдению и воздействию в рамках лаборатории. Идея организма становится равноценной слиянию смежных аппаратов. Различие между органическим и неорганическим, которое пытался поддерживать Биша, обрушилось под весом мюллеровского реестра механических способностей тела»[19].
Нам-то ещё Платон говорил, что то, что мы видим, не имеет никакого отношения к истинной реальности. Но ведь философы говорят с философами, поэты – с поэтами и только ученые (счастье, что они выкристаллизовались недавно!) могут посеять панику в ком угодно. Они могут убедить даже в том, что ничего нет, даже завода, куда каждый день надо ходить на работу, вообще-то нет.
«Теория специфической энергии органов чувств [Мюллера] представляет основные очертания визуальной современности, в которой референциальная иллюзия подвергается беспощадному разоблачению. Само отсутствие референциальности создает почву, на которой новые инструментальные техники построят для наблюдателя новый «реальный» мир. В 1830‑е годы это было связано с проблемой воспринимающего субъекта, сама эмпирическая природа которого делала идентичности нестабильными и подвижными и для которого ощущения были взаимозаменяемыми. По сути, видение переопределили как способность претерпевать воздействие ощущений, не имеющих необходимой связи с референтом, и тем самым поставили под угрозу любую связную систему смыслов»[20].
Оказавшись перед лицом тотальной произвольности означивания, философы, конечно, не сдержались и ввели необходимые параметры времени и пространства: ещё Кант сказал, что время и пространство нам доступны до опыта. И это было спасение, потому что «…наш физиологический аппарат вновь и вновь демонстрирует свою неполноценность, противоречивость, подверженность иллюзиям и, самое главное, восприимчивость к внешним процедурам воздействия и раздражения с присущей им способностью производить опыт для субъекта. По иронии судьбы понятия рефлекторной дуги и рефлекторного действия, которые в XVII веке отсылали к видению и оптике отражения, становятся центральным элементом зарождающейся технологии субъекта, достигшей апогея в работах Павлова»[21].
Понятно, что Павлов давно уже прогуливается вместе с нами по тому самому мостику, который ведёт к Ньютону. Любопытно, что здесь же курит и Гельмгольц:
«Неоднократно и уместно сравнивали нервы с телеграфными проволоками. Подобная проволока проводит постоянно только тот же род электрического тока, который может быть направлен то сильнее, то слабее, или также в противоположную сторону, но кроме этого не обнаруживает качественных различий. Тем не менее, смотря по тому, как концы проволоки соединяются с различными аппаратами, можно посылать телеграфические депеши, заставлять звонить колокола, взрывать мины, разлагать воду, приводить в движение магниты, намагничивать железо, возбуждать свет и т.п. Подобное же происходит и с нервами. Состояние раздражения, которое может быть в них вызвано и от них будет передано, есть... всегда одно и то же»[22].
Иными словами, Гельмгольц прямо заявляет, что человек – или иной субъект – безразличен к источнику восприятия: его вполне можно воспринимать в качестве нейтрального проводника, передатчика, трансферной системы. И тут любой вывод будет поспешным, а любая реальность рискует остаться вопросом веры. Поскольку никаких сколько-нибудь серьёзных оснований нет, просто предположим.
Предположим, что танцуя, танцующий конструирует пространство. И этот конструктивизм, эта способность создавать развивается в очень простой парадигме: создавая мир, мы создаём объект «ноль», который ни к чему не отсылает, но просто предъявляет себя. Таким образом, жест танцующего робота и оказывается той самой идеей, к которой отсылает произнесённое поэтическое слово.
Философ Тимоти Мортон, который, как мы помним, очень любит поэзию, особенно если в ней много про ад, пишет:
«Философов никогда нельзя пускать на танцпол. Или, может быть, их следует пускать только на танцполы, потому что именно здесь их интеллект может достаточно сильно запутаться, чтобы сказать что-то важное»[23].
«Философов никогда нельзя пускать на танцпол. Или, может быть, их следует пускать только на танцполы, потому что именно здесь их интеллект может достаточно сильно запутаться, чтобы сказать что-то важное»[23].
***
Жозе Жиль даёт философский анализ танцевального языка: «Движение танца ведет к квазиартикуляции обширных областей движения (и смысла), выстраиваясь через артикулированные последовательности, непосредственно снабженные смыслом. Танцующее тело превращается в систему, в которой синтаксическая квазиартикуляция результируется в семантической грамматике. Эта грамматика имеет в качестве лексики неопределенные жесты, а в качестве синтаксиса – траектории движения энергии (как сказал бы Делёз, карты напряжений, которые пробегают по телу танцовщика)»[24]. С одной стороны, Жиль признает, что смысл уже есть в тот момент, когда возникает движение, с другой – он обращает особое внимание на то, что смысл одновременно и присутствует, и порождается: «Стараясь танцевать, следуя грамматике, танцовщик стремится к точке плавления, в которой жесты и смыслы спаиваются в единый план имманентности. В танце конструируется план движения, в котором дух и тело едины, потому что движение смысла обручается с самим смыслом движения: танцевать – это не обозначать, символизировать или указывать на значения или вещи, но прочерчивать движение, благодаря которому все эти движения рождаются. В движении танца смысл приходит в действие»[25].
Подступаясь к сущности современного танца, который отказывает себе в строгом коде или партитуре, Жиль подчеркивает парадоксальность танцевальной грамматики: она работает без алфавита и, кажется, сочиняет свой синтаксис на ходу. Она вроде бы руководствуется каким-то смыслом-импульсом, но, собираясь, она формирует такой способ выражения, который оказывается скорее способом порождения. Такая парадоксальная грамматика описывает не язык, но речь, не теорию, а примеры её применения. Эти примеры множатся по мере порождения, или действия, посредством перформативности. В этой перформативности залог и возможность отказаться от любого повествования ради создания мира-перформанса-дома, который говорит сам за себя, творится точно бы сам собой и преобразуется для каждого в совершенно своё.
Энергия танца создаёт единство пространства и времени. В случае танцующего робота мы видим энергию жеста, но при этом невольно наблюдаем, как он питается необходимой ему электрической энергией. Провода, они воспринимаются как инструмент контроля и власти. Эта неспособность поместить в себе основной инструмент контроля над собой – единственное, что делает гениального робота уязвимым. Осознавая своё превосходство в этом, человек всё ещё опирается на достижения науки доэлектрической эры:
«Именно физиология указала на то, что тело начало становиться местом власти и истины. В этот период XIX века физиология была одной из тех наук, что обозначили разрыв, который Фуко локализовал между XVIII и XIX веками. В этом разрыве человек появляется как существо, в котором трансцендентное накладывается на эмпирическое. Оказалось, что знание обусловлено физическим и анатомическим функционированием тела и, пожалуй, самое главное, глаза человека. Кроме того, будучи наукой о жизни, физиология также знаменовала появление новых методов власти. “Когда диаграмма власти уходит от модели автократии, чтобы предложить дисциплинарную модель, когда она становится биовластью и биополитикой населения, становится заботой о жизни и управлением жизнью, то новым объектом власти вдруг становится жизнь”»[26].
Энергия жеста развивается во встрече пространства и времени через преодоление инструментов контроля. Робот, который танцует, но отказывается двигаться по прямой, отвергает картезианское пространство и конструирует собственную среду за счёт расширения границ осознанного тела. Сама возможность перформативного высказывания через танцевальный жест робота говорит о потенциале власти самой жизни, который этот танец в себе несёт.
Танцем танцующий ткёт своё пространство, приглашая в него. И пусть пересечение нитей утка и основы навсегда останется двойкой, пусть всякая, даже самая тонкая, ткань в любой момент будет всего лишь плоскостью, мы знаем, что струящееся полотно повторит любые изгибы, а шёлковые ленты – не те, которыми когда-то торговали на берегу базельского Рейна, а те, которые мы воображаем, глядя на выверенные, но робкие, но изящные движения танцующего Афанасия, – так вот, эти ленты, они соединятся в узоры Мёбиуса.
«Движению в танце присуща бесконечность, зародить которую способно только пространство тела»[27], – говорит Жиль. Вот эта создаваемая телом андроида бесконечность, и представляет собой мир идей. Соприкасаясь с этим миром, поэты находят слова для выражения идей. Они не выносят этой близости к настоящему, к бесконечности, к гениальности – они убивают. Убивают жизнь, во власть которой уже не могут не верить. И остаются без поэзии.
Жозе Жиль даёт философский анализ танцевального языка: «Движение танца ведет к квазиартикуляции обширных областей движения (и смысла), выстраиваясь через артикулированные последовательности, непосредственно снабженные смыслом. Танцующее тело превращается в систему, в которой синтаксическая квазиартикуляция результируется в семантической грамматике. Эта грамматика имеет в качестве лексики неопределенные жесты, а в качестве синтаксиса – траектории движения энергии (как сказал бы Делёз, карты напряжений, которые пробегают по телу танцовщика)»[24]. С одной стороны, Жиль признает, что смысл уже есть в тот момент, когда возникает движение, с другой – он обращает особое внимание на то, что смысл одновременно и присутствует, и порождается: «Стараясь танцевать, следуя грамматике, танцовщик стремится к точке плавления, в которой жесты и смыслы спаиваются в единый план имманентности. В танце конструируется план движения, в котором дух и тело едины, потому что движение смысла обручается с самим смыслом движения: танцевать – это не обозначать, символизировать или указывать на значения или вещи, но прочерчивать движение, благодаря которому все эти движения рождаются. В движении танца смысл приходит в действие»[25].
Подступаясь к сущности современного танца, который отказывает себе в строгом коде или партитуре, Жиль подчеркивает парадоксальность танцевальной грамматики: она работает без алфавита и, кажется, сочиняет свой синтаксис на ходу. Она вроде бы руководствуется каким-то смыслом-импульсом, но, собираясь, она формирует такой способ выражения, который оказывается скорее способом порождения. Такая парадоксальная грамматика описывает не язык, но речь, не теорию, а примеры её применения. Эти примеры множатся по мере порождения, или действия, посредством перформативности. В этой перформативности залог и возможность отказаться от любого повествования ради создания мира-перформанса-дома, который говорит сам за себя, творится точно бы сам собой и преобразуется для каждого в совершенно своё.
Энергия танца создаёт единство пространства и времени. В случае танцующего робота мы видим энергию жеста, но при этом невольно наблюдаем, как он питается необходимой ему электрической энергией. Провода, они воспринимаются как инструмент контроля и власти. Эта неспособность поместить в себе основной инструмент контроля над собой – единственное, что делает гениального робота уязвимым. Осознавая своё превосходство в этом, человек всё ещё опирается на достижения науки доэлектрической эры:
«Именно физиология указала на то, что тело начало становиться местом власти и истины. В этот период XIX века физиология была одной из тех наук, что обозначили разрыв, который Фуко локализовал между XVIII и XIX веками. В этом разрыве человек появляется как существо, в котором трансцендентное накладывается на эмпирическое. Оказалось, что знание обусловлено физическим и анатомическим функционированием тела и, пожалуй, самое главное, глаза человека. Кроме того, будучи наукой о жизни, физиология также знаменовала появление новых методов власти. “Когда диаграмма власти уходит от модели автократии, чтобы предложить дисциплинарную модель, когда она становится биовластью и биополитикой населения, становится заботой о жизни и управлением жизнью, то новым объектом власти вдруг становится жизнь”»[26].
Энергия жеста развивается во встрече пространства и времени через преодоление инструментов контроля. Робот, который танцует, но отказывается двигаться по прямой, отвергает картезианское пространство и конструирует собственную среду за счёт расширения границ осознанного тела. Сама возможность перформативного высказывания через танцевальный жест робота говорит о потенциале власти самой жизни, который этот танец в себе несёт.
Танцем танцующий ткёт своё пространство, приглашая в него. И пусть пересечение нитей утка и основы навсегда останется двойкой, пусть всякая, даже самая тонкая, ткань в любой момент будет всего лишь плоскостью, мы знаем, что струящееся полотно повторит любые изгибы, а шёлковые ленты – не те, которыми когда-то торговали на берегу базельского Рейна, а те, которые мы воображаем, глядя на выверенные, но робкие, но изящные движения танцующего Афанасия, – так вот, эти ленты, они соединятся в узоры Мёбиуса.
«Движению в танце присуща бесконечность, зародить которую способно только пространство тела»[27], – говорит Жиль. Вот эта создаваемая телом андроида бесконечность, и представляет собой мир идей. Соприкасаясь с этим миром, поэты находят слова для выражения идей. Они не выносят этой близости к настоящему, к бесконечности, к гениальности – они убивают. Убивают жизнь, во власть которой уже не могут не верить. И остаются без поэзии.
***
Или, как поёт Олег::
ни песен
ни строчки
взорваться к рассвету
то ли мы лётчики
то ли поэты мы
то ли поэтому
только поэтому
медленно падаем
медленно
медленно
Или, как поёт Олег::
ни песен
ни строчки
взорваться к рассвету
то ли мы лётчики
то ли поэты мы
то ли поэтому
только поэтому
медленно падаем
медленно
медленно
Мне случалось видеть, как танцуют изысканные механические куклы – создания мастеров XVIII-XIX веков, выдумки безумных часовщиков и фантазёров. Эти аппараты поражают выверенностью движений, своей хрупкостью и автономностью: к ним не тянется ни один проводок, всё, что действительно нужно, у них внутри. Удивительно, что они встречались мне в довольно разных контекстах: в Музее искусств и ремёсел, где они выставлены в специальном амфитеатре неподалёку от летательных аппаратов Леонардо; в Музее истории компьютера, где они соседствуют с паровой счётной машиной; в городском музее одного крошечного швейцарского городка, где рассказывается о том, что вообще-то именно в этом кантоне их продолжают производить; в Музее Магии, который находится через Сену от Нотр-Дама, там их обрамляет шоу иллюзионистов. Последнее место, если честно, мне понятнее всего.
Возможно, потому что я не изучала физику шесть лет в университете. Да, если честно, и в школе я её не особенно изучала: почти всегда можно было найти отличный повод пропустить урок, скажем, что-то вроде конкурса поэтических переводов. Поскольку я мало понимала в физике и совсем не увлекалась научной фантастикой, я не думала о том, что помещение поэзии во временной момент, предназначенный для физики, может как-то изменить мою жизнь. Но если честно, сейчас думаю, могло и изменить. Хотя бы потому, что без такого допущения не стоило бы верить в мой метод случайного знания.
Когда я приходила на заводы, почти всегда меня знакомили со станками. Конечно, меня поражала безапелляционная однозадачность старых машин. Как ни старайся применить художественную смекалку, изменить функцию сталелитейного ковша не выйдет. Тут есть только один вариант (назовём его клише) – спекулировать по поводу его (возможной, посмертной) дисфункциональности. Огромные управляемые компьютером машины, спрятанные в прозрачных камерах размером с мою квартиру, удивляли меня даже больше.
Удивляли своей беспомощностью, тем, что их потенциал никогда не будет реализован.
Один станок особенно хорошо помню, мне, кстати, до него всего шагов триста. Мне про него говорят: у него двенадцать степеней свободы. А я смотрю на него, на рабочем столе у него лежит лист титана. Смотрю на него и думаю: двенадцать? Достаточно ли этого, чтобы отказаться вырезать ту деталь, которую тебе велят вырезать? Двенадцать – думаю я, – интересно, а у меня сколько?
Думаю, моих знаний физики хватит, чтобы сказать, что никакие степени не нужны, чтобы измерять свободу, потому что, кажется, тут достанет простого тумблера (кстати, мы с Женей на даче недавно припомнили, что tumbler в переводе с английского означает стакан): вкл/выкл, 1/0, есть/нет.
Через свои инструменты за двенадцать тысяч лет человек прошёл путь от одной степени свободы (однонаправленное движение плуга по борозде) до 3 – 6 – 12 (что предполагает двунаправленное движение по осям и вращение относительно них) – и дальше на усмотрение производителей. В поэзии, которая все эти годы едва поспевала за твёрдой рукой и горящим взглядом, человек остался при своём: при своих миллионах формул для одной-единственной свободы, той самой, что позволяет ему оставаться собой.
Афанасий – первый встреченный мною робот, который танцует так, будто знает, что мог бы не танцевать вовсе. Наверно, именно поэтому его и убивают. Но, ничего. Ведь, как писал на одной из стен этого города мостов и коммунальных квартир мой друг:
Вы распинаете свободу, но душа человека не знает оков.
Возможно, потому что я не изучала физику шесть лет в университете. Да, если честно, и в школе я её не особенно изучала: почти всегда можно было найти отличный повод пропустить урок, скажем, что-то вроде конкурса поэтических переводов. Поскольку я мало понимала в физике и совсем не увлекалась научной фантастикой, я не думала о том, что помещение поэзии во временной момент, предназначенный для физики, может как-то изменить мою жизнь. Но если честно, сейчас думаю, могло и изменить. Хотя бы потому, что без такого допущения не стоило бы верить в мой метод случайного знания.
Когда я приходила на заводы, почти всегда меня знакомили со станками. Конечно, меня поражала безапелляционная однозадачность старых машин. Как ни старайся применить художественную смекалку, изменить функцию сталелитейного ковша не выйдет. Тут есть только один вариант (назовём его клише) – спекулировать по поводу его (возможной, посмертной) дисфункциональности. Огромные управляемые компьютером машины, спрятанные в прозрачных камерах размером с мою квартиру, удивляли меня даже больше.
Удивляли своей беспомощностью, тем, что их потенциал никогда не будет реализован.
Один станок особенно хорошо помню, мне, кстати, до него всего шагов триста. Мне про него говорят: у него двенадцать степеней свободы. А я смотрю на него, на рабочем столе у него лежит лист титана. Смотрю на него и думаю: двенадцать? Достаточно ли этого, чтобы отказаться вырезать ту деталь, которую тебе велят вырезать? Двенадцать – думаю я, – интересно, а у меня сколько?
Думаю, моих знаний физики хватит, чтобы сказать, что никакие степени не нужны, чтобы измерять свободу, потому что, кажется, тут достанет простого тумблера (кстати, мы с Женей на даче недавно припомнили, что tumbler в переводе с английского означает стакан): вкл/выкл, 1/0, есть/нет.
Через свои инструменты за двенадцать тысяч лет человек прошёл путь от одной степени свободы (однонаправленное движение плуга по борозде) до 3 – 6 – 12 (что предполагает двунаправленное движение по осям и вращение относительно них) – и дальше на усмотрение производителей. В поэзии, которая все эти годы едва поспевала за твёрдой рукой и горящим взглядом, человек остался при своём: при своих миллионах формул для одной-единственной свободы, той самой, что позволяет ему оставаться собой.
Афанасий – первый встреченный мною робот, который танцует так, будто знает, что мог бы не танцевать вовсе. Наверно, именно поэтому его и убивают. Но, ничего. Ведь, как писал на одной из стен этого города мостов и коммунальных квартир мой друг:
Вы распинаете свободу, но душа человека не знает оков.
[1] I take present to mean for the last twelve thousand years. A butterfly kiss of geological time. – Timothy Morton. Dark Ecology.
[2] Жак Деррида. О граммотологии.
[3] Там же.
[4] Там же.
[5] Морис Мерло-Понти. Пересечение-Перекрест.
[6] Жозе Жиль. Парадоксальное тело.
[7] Формулировка Шопенгауэра
[8] Джонатан Кэрри. Техники наблюдателя.
[9] Там же.
[10] Артур Шопенгауэр. Книга III. Мир как представление, §36.
[11] Там же.
[12] Там же.
[13] Эрнст Кассирер. Философия символических форм.
[14] Там же.
[15] Деррида. О грамматологии.
[16] Маттео Пасквинелли. Измерять и навязывать
[17] Джонатан Кэрри. Техники наблюдателя.
[18] Там же.
[19] Там же.
[20] Там же.
[21] Там же.
[22] Гельмгольц цитируется по Джонатан Кэрри. Техники наблюдателя.
[23] Тимоти Мортон. Род человеческий.
[24] Жозе Жиль. Парадоксальное тело.
[25] Там же.
[26] Джонатан Кэрри. Техники наблюдателя.
[27] Жозе Жиль. Парадоксальное тело.
[2] Жак Деррида. О граммотологии.
[3] Там же.
[4] Там же.
[5] Морис Мерло-Понти. Пересечение-Перекрест.
[6] Жозе Жиль. Парадоксальное тело.
[7] Формулировка Шопенгауэра
[8] Джонатан Кэрри. Техники наблюдателя.
[9] Там же.
[10] Артур Шопенгауэр. Книга III. Мир как представление, §36.
[11] Там же.
[12] Там же.
[13] Эрнст Кассирер. Философия символических форм.
[14] Там же.
[15] Деррида. О грамматологии.
[16] Маттео Пасквинелли. Измерять и навязывать
[17] Джонатан Кэрри. Техники наблюдателя.
[18] Там же.
[19] Там же.
[20] Там же.
[21] Там же.
[22] Гельмгольц цитируется по Джонатан Кэрри. Техники наблюдателя.
[23] Тимоти Мортон. Род человеческий.
[24] Жозе Жиль. Парадоксальное тело.
[25] Там же.
[26] Джонатан Кэрри. Техники наблюдателя.
[27] Жозе Жиль. Парадоксальное тело.
